Tuesday, February 13, 2018
KİTAP OKUMA YARIŞMASI
Kitap okuma yarışması okul elemeleri 26 Şubat 2018 günü saat 13:30da yapılacaktır
Monday, February 12, 2018
SUNUM/ARAŞTIRMA-İNCELEME/PANO HAZIRLAMA KONULARI
YAZAR-ŞAİR / HAYATI ESERLERİ ...
HALİT ZİYA UŞAKLIGİL
MEHMET RAUF
AHMET HİKMET MÜFTÜOĞLU
YAHYA KEMAL
AHMET HAŞİM
MEHMET AKİF
YAKUP KADRİ
HALİDE EDİP
ZİYA GÖKALP
MEHMET EMİN YURDAKUL
ÖMER SEYFETTİN
RIZA TEVFİK
VICTOR HUGO
HONORE DE BALZAC
GUSTAVE FLAUBERT
STENDHAL
EMILE ZOLA
CHARLES DICKENS
DOSTOYEVSKİ
LEV TOLSTOY
PUŞKİN
GOGOL
EDEBİ AKIMLAR
ROMANTİZM
REALİZM
SÜRREALİZM
DADADİZM
FÜTÜRİZM
SEMBOLİZM
HALİT ZİYA UŞAKLIGİL
MEHMET RAUF
AHMET HİKMET MÜFTÜOĞLU
YAHYA KEMAL
AHMET HAŞİM
MEHMET AKİF
YAKUP KADRİ
HALİDE EDİP
ZİYA GÖKALP
MEHMET EMİN YURDAKUL
ÖMER SEYFETTİN
RIZA TEVFİK
VICTOR HUGO
HONORE DE BALZAC
GUSTAVE FLAUBERT
STENDHAL
EMILE ZOLA
CHARLES DICKENS
DOSTOYEVSKİ
LEV TOLSTOY
PUŞKİN
GOGOL
EDEBİ AKIMLAR
ROMANTİZM
REALİZM
SÜRREALİZM
DADADİZM
FÜTÜRİZM
SEMBOLİZM
Saturday, February 10, 2018
Thursday, February 8, 2018
[11. SINIF] Halit Ziya Uşaklıgil - Ferhunde Kalfa (Hikaye)
Ferhunde Kalfa – Halit Ziya Uşaklıgil
-Hikâye- (Sadeleştirilmiştir.)
Ferhunde küçük hanımla beraber büyümüştü. Beraber büyümüş olmak ayrıcalığı Ferhunde’ye bütün ev halkı içinde bir özel yer, bir o kadar da kural dışılık vermişti. Kaç kereler efendinin ağzından işitmişti ki Ferhunde evin bir kızı gibidir. Onun için Hesna’ya ne yapılsa bir aynı, biraz daha az, biraz daha hafif olarak Ferhunde’ye de yapılırdı, hiç olmazsa renk itibariyle bir yakınlık, bir benzeme gözetilir, Hesna’ya bir bayram için mesela pembe ipekten bir kumaş alınırsa Ferhunde için bir yünlü yahut bir basma fakat herhâlde pembe bir şey alınırdı ve bu Ferhunde’nin kendisinin de evin bir kızı gibi olduğuna yürekten inanması için yetinilecek bir durumdu. Onun için Hesna’ya görücüler gelmeye başlayınca Ferhunde gizli bir sevinç duydu, bu görücüler kısmen kendisine de bir evlilik müjdecisi hükmünde idiler. Mademki küçük hanımdan ayrı tutulmuyor…
Görücüler geldikçe ona kanatlar takılır, merdivenlerden uçarak iner çıkar, yaşmakları feraceleri almak işini başkalarına bırakarak soluk soluğa koşar, küçük hanıma haber verir, giyilecek elbiseler hakkında uzun uzun mücadele eder, sonra bir aralık ortadan kaybolur, beş dakika sonra değişmiş olarak geri dönerdi. En önemli iş onundu: Misafirlere kahve verirdi ve bu özel tören için doğal olarak Ferhunde Kalfa da giyinir kuşanırdı.
Âdet etmişti, mutlaka elbisesini küçük hanımınkine yaklaştırmaya çalışırdı. Bugün küçük hanım görücülere yeşil mantinler ile çıkacak öyle mi? Ferhunde derhal karar verirdi: O da tirşe basmalarını giyecek…
Sonra küçük hanım önde, Ferhunde Kalfa arkada görücülerin huzuruna çıkılırdı. Kahveleri verdikten sonra Ferhunde gider küçük hanımın sandalyesine parelel bir yerde gözlerini indirerek, içten gelen bir utançla kızararak, ta kalbinden gelen bir titremeyle elinde kahve tepsisi bekler, burada beş on dakika küçük hanımla beraber görücüye çıkmış bir kız hayatını yaşardı.
Görücülerin yanından çıkınca kalbi çarparak küçük hanımla beraber koşar, onunla odaya kapanır, küçük hanımın boynuna sarılır, zapt edilemez sevinç taşkınlığıyla, “Çıldırdın mı? Ne oluyorsun? Kendine gel Ferhunde!..” uyarıların rağmen öper, öperdi. İlk defalarında: “Ah! Bilsen küçük hanımcığım, ne kadar sıkıldım, ne kadar sıkıldım!..” derdi, sonraları, “Artık alıştım, şimdi üzülüyorum, artık olup bitse, artık gelin oluversen de…” demeye başlamıştı. Mutlaka giden görücülerin kendisine de bir şey getireceklerinden, bu evin içinde dönen evlilik meselesinden kendisine de bir pay düşeceğine vicdanî bir kanaatle emindi. Bunu ne onun ne başkalarının söylemesine ihtiyaç yoktu, hatta bu o kadar doğal bir şeydi ki söylenmesi doğallığını bozardı. Mademki küçük hanımdan ayrı tutulmuyor…
Kendi güzelliğine güveni vardı; hatta görücüler gelmeye başladıktan sonra küçük hanımla kendi arasında karşılaştırmalar kurar, oranlar belli eder, hesabın sonunda kendisine gururlanma sebebi olacak şonuçlar çıkarırdı. Onun kısa kısa siyah kaşları, yumukça küçük siyah gözleri, pek ziyade utandığı zaman donuk bir kızıllık tabakası altında dalgalanan keşmîrî bir rengi ve geniş omuzlar altında gittikçe darlaşan gövdesiyle hoş bir endamı vardı. Bütün bu bir araya getirilmiş bilgiye eski kırılmış bir aynadan aşırılarak odasında özenle saklanan el kadar bir parçada uzun uzun inceleyerek hükmetmişti ki Ferhunde Kalfa öyle yabana atılacak bir şey değildir. Yalnız küçük hanımın bir şeyini kıskanırdı, evet, bunu kendi nefsine karşı da itiraf etmişti, açıkça, sözü dolandırmadan kıskanırdı: Sarı saçlar… Kaşlara, gözlere, tenine o kadar önem vermezdi, kendisinde bunlara denk gelecek kıymetler, üstünlükler bulurdu, fakat saçlar… Ah! Mümkün olsa onları değiştirmek, bu kara şeyleri sarı, sapsarı sırma gibi yapmak mümkün olsa…
***
Düğüne karar verildikten sonra ufak bir korkuyla beraber sevinmekten uzak kalmamıştı; hatta bir gece farkında olmaksızın o korkuya gereğinden fazla kendisini kaptırdığını hissedince birden silkinerek kendi kendisini şiddetli bir azarlamayla gerçeğe davet etmişti: Çılgın kız! Çifte düğün yapacak değiller a!.. Her şeyin sırası var.
Kıskanmıyor, tam tersine o beklenen sıranın çabuk gelmesi için herkesten çok o telaş ediyor, her sabah çarşıya çıkılma ihtiyacını küçük hanımın hatırına o getiriyordu. Bu çarşı seferlerinde hanımlara eşlik ediyor, işlenmiş terlik kutuları türlü türlü kumaş paketleri, sırmalı bohçalar, havlular, kollarının arasında biriktikçe bunların başkasına taşıttırılmasına izin vermeyerek kucağından taşan eşya ile hanımların arkasından koşuyordu. Bunları koltuğunun altında, göğsünün üstünde taşıdıkça, sıktıkça güya evliliğe nefsince bir yaklaşma oluyor, onlardan ruhuna bir hülya kokusu, bir mutluluk müjdesi geliyordu.
Eve böyle neler taşıdı! Terden yaşmağı yanaklarına yapışarak, yorgunluktan soluya soluya İstanbul’un bin köşesinden neler neler getirdi! Ve hep bunlar alınırken, beklenirken kendisini, kendi düğününü düşünür, sonra doğal bir insaf hissi ile haddini bilip hayaller kurmaktan vaz geçerdi. Bununla beraber bütün bu kumaşlardan, işlenmiş şeylerden, gümüş kap kaçaklardan kedisine de sayıca daha az, daha ucuz, daha sade bir çeyiz düzer, içinden vicdanının yasakladığı türlü dilekler tutardı. “Şundan ben de alayım, varsın biraz daha sade olsun, bunun elbette bir ucuzunu bulurum ama daha küçük olacakmış ne zararı var!” derdi.
Bunlar eve getirilip de herkes başına üşüşünce Ferhunde bir ateş parçası kesilirdi. Elinden gelse bunları kimseye göstermeyecek, kimsenin el sürmesine razı olmayacaktı. Bunlara bakmak, dokunmak hakkının küçük hanımdan sonra yalnız kendisine ait olduğunu düşünüyordu. Onları herkesten kıskanır, esirgerdi.
Çarşıda refakat hakkını kimseye bırakmadığı gibi evde dikilecek, yapılacak şeylere de kimseyi karıştırmadı. Bir gece “Haydi! Artık yoruldun, git de yat!.. dedikleri için hüngür hüngür ağlamış, saatlerce matem tutmuştu.
Bir gün sofra başında efendi ile hanım ufak bir fısıltıdan sonra Ferhunde’ye bakarak gülümsediler, onun yüreği oynadı, elinde olmadan gözlerini indirdi.
O gece Ferhunde olmayacak bahaneler icat ederek hep efendi ile hanımın yanına girdi, çıktı; o gülümsemenin anlamına dair bir koku almak istiyordu. Kendi kendisine, “Acaba ne var?” diyordu. Ne olduğundan âdeta emindi: “Acaba kim istiyor?” diyordu.
Ertesi sabah hanımın sesini işitti:
- Ferhunde! Seni efendi istiyor.
Az kaldı düşecekti, bir müddet cevap vermedi, hareket edemedi, dizleri titriyordu. Efendinin yanma giridiğinde gözlerini kaldırıp bakamıyordu; nihayet, işte o mutluluk müjdesini alma dakikası gelmişti!..
Efendi kesik kesik başladı:
- Ferhunde! Sen Hesna ile beraber büyüdün, seni şimdiye kadar evden ayrı tutmadım, sen de hepimizin memnuniyetini kazandın.
Ferhunde nefes alamıyordu, efendi devam etti:
- Şimdi Hesna yabancı bir eve gidiyor, orada yanında candan kimse bulunmayacak olursa pek ziyade sıkılacak. Nihayet düşündük, seni beraber göndermeye karar verdik, işitiyor musun Ferhunde? Hesna ile beraber gideceksin. Zaten senden eminiz, ona nasıl bağlılıkla hizmet edeceğini pek iyi biliriz. Sonra, bir iki sene sonra, hayırlı bir sırada, elbet sen de ödülünü görürsün, anlıyor musun Ferhunde?..
Ferhunde anlıyordu, ilerledi, efendinin eteğini öptü, şüpheli bir durumda kalmaktan elbette böyle açık bir vaat almak daha hayırlıydı. Bir iki sene sonra? Bir iki senenin ne önemi var? Göz açıp kapanıncaya kadar sene geçiyor. Hayırlı bir sıradan ne demek istediğini de anlamıştı, kendi kendisine “Ne olacak? Küçük hanımın bir çocuğu olunca…” diyordu.
Bu olaydan sonra Ferhunde’ye bir başka hafiflik geldi, o güne kadar ufak bir korkusu vardı fakat bu defa işte emellerinin ufkuna açık seçik bir belli süreyle kesin bir ümit dikilmişti.
Düğünde Ferhunde’nin güya şahsiyeti çoğaldı, bir Ferhunde’den yüz Ferhunde çıktı; her tarafta ona rastlanıyor her iş başında o görülüyor. Bu düğün bir anlamda onun düğününün başlangıcıydı böyle telaş ve neşe dolu, kalabalığın içinde koştukça kendisine de bir parça gelin oluyor gözüyle bakıyordu.
Ona hep çehizlik cariye ayırıcı sıfatıyla “Kalfa! Kalfa!..” diyorlar ve Ferhunde Kalfa etrafında yükselen bu saygı seslenişleri arasında bir iki sene sonra bir hayırlı sırada yapılacak olan düğününün hazzını bugünden duyarak düğün evini neşe ve telaşıyla dolduruyordu.
Bugünden sonra bekleyiş dönemi başladı. Doğrudan doğruya sormaya cesaret edemez, bir küçük soru kelimesi emellerinin gizliliğine nüfuz edilmesine sebeb olacağından çekinerek sessizce beklerdi. Fakat günler aylar geçiyor, hâlâ o beklenen şeyden bir haber gelmiyordu. Bir gün kızararak, utanarak, her vakit her şey hakkında teklifsizce görüştüğü küçük hanımından bu defa sıkılarak sormaya cesaret etti: “Küçük hanımcığım, yapayalnız kaldık, bize ne vakit bir eğlence çıkacak?” Aldığı cevap hiç de hoş değildi: “Aman Ferhunde, sen de, hiç yeni gelinliğimi bilmeyeyim mi?”
O gün Ferhunde’nin başına ağrı geldi, dilim dilim limon keserek kahveye batırdıktan sonra başına bağladı ve hep evin içinde akşama kadar böyle dolaştı. Artık zavallı kalbi isyan etmeye başlıyordu. Demek küçük hanım eskiyecek, ondan sonra çocuk doğacak, daha sonra Ferhunde düşünülecek?
Artık titizleşiyor, olmayacak bahanelerle kavgalar icat ediyor, damat bey biraz yüksek sesle bir şeyi söylese yukarıya çıkıp saatlerce ağlıyordu.
Bazen sabahları kalktığında yatağının içinde oturur ve uzun uzun düşünerek düğünden beri geçen zamanın hesabını bulmaya çalışırdı. Kendi kendine “Mevlütten sonraydı, o sene yazın Kadıköyü’ne gittik, bir sene de Kanlıca’da kaldık, şimdi yine yaz geliyor…” diye seneleri birbirine ekleyerek bir gün bulmak ister, sonra “Üç sene… Üç sene olmuş…” nidasıyla hayretini ifade ederken birden bir şey kalbini kıvırırdı: “Bir sene de yazı burada geçirdik. Demek dört sene oluyor. Dört sene! Küçük hanım hâlâ yeni gelinliğini bilecek.”
O vakit küçük hanıma düşman olur, o sabah aşağıya indikten sonra bütün hizmetini ters bir suratla, çatık kaşlarla görürdü.
Bir gün evin içinde bir olağanüstü haber duyuldu: “Gelin hanım gebe imiş!” denildi. Ferhunde artık sıkılmadı; bu haberin doğruluğundan emin olmak istiyordu, küçük hanımına koştu ve tereddüt etmeden, açıktan açığa sordu, ona gülerek: “Galiba!” cevabı verildi.
Ah! Bu belirsiz cevap onu nasıl üzdü, günlerce, haftalarca uykusu kaçtı. Nihayet haberin gerçekliği ortaya çıkınca Ferhunde’ye büyük bir kalb dinginliği, gönülden bir güven geldi. Şimdi artık önünde şüpheli bir bekleyiş dönemi değil belli bir süre vardı.
Bütün eski faaliyetini, neşesini tekrar buldu. Artık küçük hanımın yanından ayrılmıyor, gözünün içine bakıyor, o merdivenlerden inerken kollarına girmek istiyordu.
ikide bir de sorardı: “Daha ne kadar var, küçük hanım?.. Şimdi sekiz ay mı kaldı? Daha bir ay var, tam otuz gün desenize..!”
Bu bekleyiş heyecanı onu sarartıyor, kuvvetten düşürüyordu, artık bütün hayatı hastalıklı bir sinirlilik içinde hummalarla geçiyordu.
Çocuğu çıldırasıya sevdi, hemen bütün hizmetlerini üstüne aldı, hele çamaşırları yıkamak vazifesini herkesten esirgedi. Zıbınlarını, gömleklerini çitiledikçe ta çamaşırlıktan sesi işitilirdi: “Sevsinler de sevsinler! Kendine göre çamaşırları da varmış…”
Fakat bütün bu muhabbetlerle beraber çocuk kendisine bir mutluluk müjdesi getirmekte gecikiyor, Ferhunde ninni söyleyerek beşiği salladıkça aylar da birer birer geçerek o eski senelere karışıp gidiyordu.
O artık beklemez olmuştu, şimdi bir üzüntünün başlangıcındaki duygularının gevşemesiyle emellerine bir durgunluk geliyor, o ayakları gittikçe ağırlaşarak, endamı gittikçe çökerek evin içinde yorgun yorgun dolaşıyordu.
Ona artık Ferhunde Kalfa denilmiyor, Sabit Bey’in dadısı deniliyordu. Bu unvan başka ağızlara da yayılarak yavaş yavaş Ferhunde Dadı resmî unvanıyla tanınır oldu ve bu sanki onu yirmi sene ihtiyarlattı.
***
Bir bayram günü çocuğu dadısına uyarak büyük babasına gönderdiler. Dönerken büyük efendi dedi ki:
- Biraz dursana, Ferhunde!.. Senin hizmetlerine artık mükâfat zamanı geldi.
O zaman efendi çekmecesinin kapağını açtı, kalemini baş parmağının tırnağında çatlattı, bir kâğıt çekti ve düşüne düşüne, her kelime için kalemini dört beş kere hokkasına batıra batıra, uzun uzun yazdı, tekrar okudu, cebinden mührü çıkarıp mürekkepledi ve özenle kâğıda bastıktan sonra yaptıklarını izleyen çocuğa uzatarak:
-Al, Sabit! Dadına ver, artık rahat etsin. dedi.
Ferhunde o dakikaya kadar anlamamıştı, Efendi’nin bu sözü, gerçeği açıklamış oldu. O kadar duygulandı ki neşesinden oraya yığılıverecekti. Çocuğun elinden kâğıdı alarak efendisinin ayaklarına kapandı.
Ferhunde o dakikaya kadar anlamamıştı, Efendi’nin bu sözü, gerçeği açıklamış oldu. O kadar duygulandı ki neşesinden oraya yığılıverecekti. Çocuğun elinden kâğıdı alarak efendisinin ayaklarına kapandı.
Demek o kadar zamandan beri beklenen mutluluk dakikası gelmişti. Demek o artık gelin olabilecek ve şimdi aralarında birkaç beyaz tel fark olunan saçlarını, bu kara şeyleri sarı, sapsarı, sırma gibi yapmak mümkün olacaktı.
O akşam Ferhunde bu mutluluk belgesiyle eve dönünce damat bey de buna kendi tarafından bir ödül payı daha ilave etmek isteyerek:
- Ferhunde Dadı, seni gelin etmek de benden, Sabit’i çabuk büyüt, mektebe verelim de… dedi.
Ferhunde’nin bir müddetten beri yavaş yavaş sönen, küllenen emellerinin ateşi üzerinden sanki bir rüzgâr geçmiş oldu, bu kâğıt parçası bütün tatlı düşlerinin gücünü diriltmiş, tazelemişti. Onu sandıktan, bohçaların arasından çıkarıp öpüyor, derin derin esrarlı anlamını düşünüyormuşçasına saatlerce bu yazılara bakıyordu… Sonra gidip gizlice bir aynada saçlarını muayene ediyordu: Bir, iki, üç.. Oh! Şimdi onlardan birçok vardı, fakat mademki boyayacak…
***
Sabit’in mektep meselesi iki büyük mateme karıştı: Büyük efendi ile büyük hanım birbirini takibeden senelerde düğün ihtimallerinin önüne set çekerek aileyi matemde bıraktılar. Bu iki darbe Ferhunde’nin emellerinde son kuvvetleri de ezdi. Artık bütün dünyaya, hatta o kâğıt parçasına küstü. Geceleri yatarken düşünmemeye, hayal kurmamaya çalışıyordu. Şimdi zavallı kalbinde her şeyi fena gösteren bir acılık vardı ve bu küskünlük içinde, Sabit serpilip büyüdükçe, Ferhunde’nin omuzları daha fazla çökerek, adımları daha fazla ağırlaşarak, şakaklarında gittikçe beyaz teller çoğalıyordu.
Bir gece Hesna tiz bir kahkaha ile odasından çıkarak telaşla Ferhunde’yi çağırdı:
-Dadı! Dadı!..
Şimdi Ferhunde’ye o da dadı diyordu. Ferhunde yanlarına çıktığında Hesna Hanım’la damat bey hâlâ gülüyordu. Hesna Hanım dedi ki:
-Dadı! Haberin var mı? Senin kısmetin çıktı.
Ferhunde hayretle baktı, inanamıyordu:
Ferhunde hayretle baktı, inanamıyordu:
-A, inanmıyor musun, dadı? İşte bey söylüyor, seni Sabit’in lalası istiyormuş.
Ferhunde hiç cevap vermedi, çevrildi ve dışarıya çıktı, kendi kendisine mırıldanırken arkasından işittiler: “Tamam!” diyordu. “Bekle bekle de lalaya var…”
Ferhunde’nin lalayı istemediğine kanaat getirilince bütün kolculara, eve gelip giden kadınlara,
komşulara haber verildi ki evde gelin edilecek bir çırak var. O günden sonra Ferhunde için hummalı bir yeni dönem başladı.
Evlilik meselesi tekrar can bulmuştu, hatta görücüler bile geldiler. Ama zaman geçiyor, beyaz teller acımasız bir inatla çoğalıyor ve Ferhunde hâlâ bekliyordu.
Bir gün Hesna Hanım dedi ki:
- Dadı! Bugün seninle nereye gidiyoruz, biliyor musun? Sabit için kız bakmaya…
Ferhunde şaşırdı. Nasıl? Sabit Bey evlenecek kadar büyümüş müydü? O zaman zihninden hesap etti: Sabit için yirmi ikisinde diyorlardı, düğünden dört sene sonra doğmuştu. Hesna Hanım gelin olurken yirmisinde olduğunu zaten söylüyorlardı. Şu halde? hesabın sonucunu bulamıyor, bu seneleri biri birine ilave ederek o dehşete düşüren toplama ulaşamıyordu, fakat ta kalbinin içinde bir ağlama düğümü duydu…
Ferhunde bu düğünde de koşacak kadar kuvvet buldu. O kalabalığın arasında dolaştıkça bu defa “Güveyin dadısı! Güveyin dadısı” fısıltılarını işitiyordu. Bu gece odasına kapandı, senelerden beri ihmal edilerek terk olunan o artık eskimiş, sararmış, donuklaşmış kâğıt parçasını çıkarıp üzerine kapandı, ağladı, ağladı.
Bu düğün de geçmiş, aylar yine aralıksız akış zincirini sürükleye sürükleye Ferhunde’nin saçlarına bir kar tabakası daha ilave etmişti. Bir gece yeni güvey-gelin dadılarını içeriye çağırdılar ve yalvarmaya başladılar: Lala şimdi de rica ediyor, onların başının etini yiyor, âhir ömrünün saatlerinin sakinliğini onların lütfundan bekliyordu. İkisi de Ferhunde’ye sarıldılar, sarkık yanaklarından öptüler, beyaz, artık bembeyaz saçlarını okşadılar.
Ne iyi olacaktı! Lala ile Ferhunde’yi salıvermeyeceklerdi, onlar yine burada oturacaklar, yeni çıkacak bebeğe bakacaklardı…
Gelin hanım gülerek doğacak bebeğe atfen “Değil mi, Ferhunde Bacısı” diyordu. Evet, artık bu yeni unvana az bir zaman kalmıştı. Birkaç ay sonra bebek çıkacak ve Ferhunde, artık Lala’ya gelin olmaya ikna edilen Ferhunde bu bebeğin bacısı olacaktı!..
Düğün günü bütün ev halkının ısrarına karşı koyamayarak süslendi, köşeye oturtuldu. İşte, nihayet işte gelin olmuştu! Fakat saçlarını sarı, sapsarı, sırma gibi yapamamış, yapmak istememişti. Çünkü onlar artık siyah değil, beyaz, bembeyaz, ipek gibi idi.
—-
Kalfa: Eskiden saraylarda ve konaklarda hizmetlilerin başında bulunan kız ya da kadına verilen bir unvandır… Kalfalar çok küçük yaşlarda konaklara alınır ve evin düzenine uygun şekilde yetiştirilirler. Belli bir hizmet süresinden sonra çehizleri konak sahibi tarafından hazırlanarak evlendirilirler.
Mantin: Canfes de denilen, tok, ince ipekli bir tür kumaştır. Fransızcadan dilimize geçmiş bir kelimedir.
Tirşe: Yeşil ile gök rengi arası bir renktir.
Lala: Eskiden zengin ailelerin erkek çocuklarını koruması ve kollaması için tuttukları bir çeşit erkek dadıdır.
Keşmir: Bir çeşit yünlü kumaş
[11. SINIF] HALİT ZİYA UŞAKLIGİL’İN ÖYKÜCÜLÜĞÜ - HAKAN SAZYEK
HALİT ZİYA UŞAKLIGİL’İN ÖYKÜCÜLÜĞÜ
Hakan Sazyek
Öyküleme (tahkiye), Türk edebiyatında köklü bir geçmişe sahiptir. Ancak, İslamiyet öncesi dönemlerden 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar uzanan süre içerisinde kendine özgü ölçüleri belirlenmiş bir edebî tür olarak değil; değişik formlarda kullanılan bir anlatım tarzı niteliğinde işlenegelmiştir. Bu süreç içinde Türk öyküleme geleneğini oluşturan anlatı formlarını 'Hint-Arap-Fars kaynaklı anlatılar' (Bin Bir Gece, Bin Bir Gündüz gibi), 'Fars edebiyatından kaynaklanan ve Divan edebiyatındaki "mesnevi" türünü oluşturan manzum metinler' (Yusuf u Züleyha, Leylâ vü Mecnun, Husrev û Şirîn gibi), Türk destanlarından kaynaklanan halk hikâyeleri' {Kerem ile Aslı, Emrah ile Selvi, Köroğlu gibi), 'İstanbul ve çevresinde anlatılan masallar' (Billur Köşk gibi) ve 'meddah hikâyeleri’ biçiminde beş ana gruba ayırarak değerlendirmek mümkündür (1). Meddah hikâyeleri dışındaki bütün formların ortak paydası, olağanüstü ögelerle örülü içeriktir. Bu özellik, kendisini konunun işlenişinde, kişilerin verilişinde, olayların geçtiği yerin ve zamanın boyutlarında ve rastlantıda açıkça gösterir. Bir başka deyişle, tasvir ve tahlil yokluğu, yer ve zaman belirsizliği, doğa üstü güçlere sahip figürlerin varlığı bu tarz metinlerdeki belirgin ortak noktalardır. Dolayısıyla onlarda olağanüstülük, nesnel gerçekliğe aykırılık çok yönlü ve geniş bir biçimde yer alır.
Öykülemenin bu özelliklerinden sıyrılarak "olmuş veya olması mümkün olayları ve durumları" kapsayan bir niteliğe bürünmesi ve "hikâye" adıyla türleşme sürecine girmesi 19. yüzyılın ikinci yarısına rastlar. Tanzimat dönemi ile birlikte, özellikle batı edebiyatından çevirilerin başlamasından sonra, öykü yavaş yavaş bir edebî tür olma yoluna girer.
Tanzimat döneminin ilk öykücüleri olan Ahmet Mithat ile Emin Nihat'ın, daha sonra da Recaizade Mahmut Ekrem, Nabizade Nâzım ve Mehmet Celâl'in bu türde yazdıkları eserler, "uzun öykü" olarak nitelendirilebilecek, romana yaklaşan birer hacme sahiptir. Ahmet Mithat ve Emin Nihat'ın metinlerinde eski tarz öykülemenin kimi izleri açıkça görülür. Meddah tipi bir anlatıcının varlığı, bunların içinde en belirgin olanıdır. Ancak bu öykülerin özgün yanlarının da bulunduğunu gözden uzak tutmamak gerekir. Özellikle kurgu ve figüratif kadro öğeleri açısından gelenekten ayrılırlar(2). Bununla birlikte, kişilerin psikolojik yönleri üzerinde durulmaması, olayların ve çevrenin ayrıntılı verilmemesi bu ilk denemelerin karakteristik özellikleridir. Recaizade Ekrem vc Nabizade Nâzım'ın eserleriyle birlikte öykü türü insanın iç dünyasına yönelmeye başlar. Dolayısıyla öncülerle bu yazarların öykücülük anlayışlarını birbirinden ayıran temel noktalardan biri insana bakış, onu değerlendiriş tarzıdır.
İlk kuşağın metinlerinde sadece davranışlarıyla yaşatılan, psikolojik yapıları yüzeysel ve tek yönlü olarak yansıtılan kişiler, ikinci kuşakla birlikte iç dün-yalarının karmaşıklığıyla, iç çatışmalarıyla, dolayısıyla türlü yönleriyle yer almaya başlar. İkinci kuşağın, edebiyatı toplumun hizmetinde bir araç olarak kullanan öncülere göre daha nitelikli öyküler üretmesinin ardında, edebiyatı öncelikle güzel sanatların bir dalı olarak kabul etme anlayışı vardır. Bu anlayış, yaratılan metinlerin, edebî bir kaygının ürünü olması gerektiği görüşünü de içinde barındırıyordu. Edebî kaygının gözetilmesi ise teknik bir başarıyı beraberinde getiriyordu. Bu başarının kapsamında, yazarın bir anlatıcı olarak kendini biraz daha geriye çekmesi, yarattığı kurmaca dünyanın kişilerini olabildiğince gerçekçi bir yaklaşımla ve çok yönlü yansıtması, ayrıntıya önem vermesi gibi özellikler vardır. Dönemin bütün edebî türlerinde olduğu gibi öyküde de görülen bu belirgin değişimin nedeni olarak başlıca iki etkenden söz edilebilir : İlki, sarayın sanatçıları toplumsal konulara/temalara yaklaşmaktan caydıran ve sosyal bir donukluk yaratan yönetim politikası; ikincisi ise ikinci kuşak yazarlarının batı edebiyatındaki gelişmeleri daha yakından izlemesidir.
Böyle bir edebî birikimin ve ortamın ürünleriyle beslenerek yetişen Halit Ziya Uşaklıgil'in (1868-1945), 19. yüzyılın ikinci yarısı ile 20. yüzyılın ilk yarısının sonu arasındaki geniş bir zaman dilimi içinde yer alan öykücülük etkinliği 1888 yılında başlar. Bu türdeki ilk dört eseri ("Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası", "Bir Muhtıranın Son Yaprakları", "Bu muydu?” ve "Heyhat!") biçim açısından dönemin öykü anlayışına uygun nitelikte birer uzun öyküdür. Yazar, kısa öykü tarzına Sami Paşazade Sezai'nin, modern kısa öykücülüğümüzün de ilk ürünü olan Küçük Şeyler kitabındaki öykülerini okuyup etkilenerek geçiş yapar. Halit Ziya, bu etkilenişi anılarında büyük bir olgunlukla şöyle ifade eder :
"Yine bir gün kitapçı(da) İstanbul'dan yeni gelmiş şeyleri gözden geçirirken Samipaşazade Sezai Beyin Küçük Şeyler kitabını gördüm. Onu gençliğinde yazdığı Şir adındaki trajedisi ile, en son eseri olan Sergüzeşt romanıyle ve ikisinin arasında birkaç makalesiyle tanır ve Namık Kemal mektebini geleceğin nesline bağlayacak bir üstat olarak selâmlardım.
Küçük Şeyler beni çıldırttı. Sanat heyecanlarımın içinde bu kitaptan duyduğum zevke ve neşeye yetişebilecek bir tahassüs bilmiyorum. Bu bana yeni bir ufuk, memleketin neşir ve sanat göğünde vaatlerle dolu parlak bir doğuş göstermiş oldu. Küçük hikâyelerin tercüme denemeleriyle geçen zamanların, ve bu Küçük Şeyler kitabiyle mükerrer temasların bende biriktirmiş olması lâzım gelen bir heyecan yekûnu, âdeta gelecek yılların meşimesine düşerek hayata çıkmak zamanını bekleyip titremeye başlamış bir gebelik tohumu meydana getirmiş olacak ki yazı mesleğimde en çok sevdiğim küçük hikâyelerden kim bilir ne kadar yazmış oldum." (3)
Sezai'nin kitabının 1892 yılında yayımlanmış olduğu göz önünde bulundurulursa, yazarın kısa öyküye 1892-1894 arasında başladığını belirtmek mümkündür.
Halit Ziya, öykü türünde kaleme aldığı eserlerinde, dış dünyaya daha çok açılmış, daha çok yer vermiştir. Dolayısıyla, romanlarına oranla daha geniş alana yayılan bir konu dağarcığına ulaşmıştır. O, romanlarında olduğu gibi öykülerinde de bireyi konu edinmiştir. Ancak artık bu birey konaklarda, yalılarda, bir genellemeyle, yalnızca dört duvar arasında yaşayan bir insan değildir. Kapalı mekânlarda bulunmayı sürdürmekle birlikte dışarıya da yönelen kişi kadrosu, öykülerde konu zenginliğini beraberinde getirmiştir. Yazar, bu zenginliği gözlem gücüne bağlar ve hayatın, çevrenin öyküye konu olabilecek sayısız malzemeye sahip olduğunu belirtir. Yazarın görevi bu malzemeyi yakalayabilmek ve işleyebilmektir ona göre:
"Bütün hikâye yazanlar bilirler ki mevzuu bulmak kadar kolay bir şey yoktur. Bütün sokaklar, bütün evler, bütün insanlar birer hikâye mevzuudur; gözlerinizi yumarak kütüphaneler dolduracak mevzuların içinde bunalırsınız.
Hüner herhangi bir mevzuun idaresinde, tasvirinde, heyecan verecek bir şekle sokulmasındadır.” (4)
Romanlarında ekonomik ve kültürel gelişmişlik bakımından toplumun üst katmanlarından seçtiği insanların yaşantılarını konu edinmiş olan yazar, öykülerinde bu anlayıştan bir ölçüde uzaklaşmış, konularını ve figürlerini toplumun hemen her kesiminden almıştır. Ancak, bu durum keskin bir geçiş özelliği göstermez. O, birçok öyküsünde romanlarındaki yüksek zümre yaşantısına ve özellikle bireysel duruma dayalı konu oluşturma tutumunu da sürdürmüştür. Dolayısıyla, birçok değerlendirmecinin ortak görüşü olan 'Halit Ziya'nın, öykülerinde sürekli yoksul kişileri ve onlara ilişkin durumları konu edindiği' yargısına ihtiyatla yaklaşma gereği vardır.
Konu bakımından üzerinde durulması gereken en önemli nokta, yazarın, öykülerini kaleme alırken kendini ön plânda tutmuş, hayatından kesitlere geniş yer vermiş olmasıdır. Romanlarında bir anlatıcı olarak ön plâna çıkmayan Halit Ziya, birçok öyküsünde ise dolaylı
ya da doğrudan kendi hayatını anlatmıştır. Kendi hayatını, bu hayat içinde yer almış çeşidi insanları dolaylı olarak, yarı kurmaca bir tarzda işlediği öykülerinde dikkati çeken bu tutumu teknik açıdan bir kusur olarak değerlendirmek mümkün değil; çünkü o, bunu öykülemenin bütün inceliklerini kullanarak uygulamıştır. Bunun yanında, Halit Ziya, kimi öykülerinde bir anıyı doğrudan anlatmayı da tercih etmiştir. Bu tür metinlerde, 'yazarın anılarına dalması/ yönelmesi' ana olayından oluşan ve belli bir 'anıyı nakledeceğini bildiren kısa bir girişe yer verilir ve söz konusu anıya geçilir. "Dilhoş Dadı”da olduğu gibi :
"Onu hâlâ bugün hatıralarımın arasında tamamile canlı, geziyor ve söylüyor görüyorum. Sanki ölmemiş, sanki garip ve meçhul mezarının üzerine uzun nisyan [unutuş] senelerinin siyah geceleri yığıla yığıla benimle onun arasında ruhları yavaş yavaş birbirinden ayıran bir duvar örülmemiş gibidir. En uzak hatıralarıma kadar gidiyorum." (5)
Ayrıca son derece içten bir davranışın ürünü olan bu tarz öyküler, yazarın hayatına, özellikle çocukluk ve gençlik dönemlerine ait olan ve anılarında da anlatılmayan pek çok biyografik ayrıntıyı vermesi bakımından önemli birer kaynak durumundadır. Söz konusu dönemlere ait reel figürler, mekânlar, yaşantılar bu öykülerde kendilerini gösterirler.
Yazarın öykülerinde işlediği konular arasında aşk başta gelir. Evlilik, insanların hayalleri, özlemleri, sanat-sanatçı, çocuklar ve hayvanlar üzerine izlenimler/ düşünceler, öykülerinde ele aldığı öteki ana konulardır. Sosyal konuları ise hayatın zorlukları ve savaşın yol açtığı olumsuz durumlar olarak belirtmek mümkündür. Bu konu başlıklarından hareketle, bireysel konuların ağırlıkta olduğunu, toplumsal özellik taşıyanların ise ancak birkaç öyküde doğrudan işlendiğini belirtmem mümkün, özellikle, yazarın İhtiyar Dost’ta(6) hayali bir dostla söyleşilerinden oluşan öykü-makaleler(7) II. Meşrutiyet döneminin sosyal atmosferini eleştirme yolunda kaleme alınmış. Ancak, düşünce ögesine ağırlık verilerek örülen bu metinler, Halit Ziyanın öykü evreninin çok küçük bir parçasını oluşturuyor.
Halit Ziya'nın öyküleri, genellikle "olay öyküsü" niteliğindedir. Olgunun meydana getirilmesi yolunda başvurulan egemen öge "olay"dır. Dolayısıyla, olayların ardı ardına sıralanması suretiyle oluşturulan olgu kuruluşu, öykülerin büyük bölümünde dinamik bir yapıya sahiptir. Bunun yanında, olaylar zincirindeki halkaların arasına yerleştirilen ya da metnin genelini kapsayan psikolojik tahlil parçaları aracılığıyla oluşturulan durağan olgu kuruluşu da öykülerde ağırlıklı bir yer tutar. Halit Ziya, olguyu meydana getirmede çoğunlukla birinci kişi anlatımını tercih etmiştir. Üçüncü kişi anlatımıyla oluşturulan olgu sayısı daha azdır. Diyaloglar, konuşma cümleleri ise pek yer tutmaz. Ayrıca o, olguyu ortaya koymada günlük, mektup gibi başka edebî türlerden de özellikle 1920 öncesindeki öykülerinde sıkça yararlanmıştır. On sekiz öykü bütünüyle mektup ve günlük-anı metni formunda kurulmuştur. Söz konusu türlere özgü iç metinler, ayrıca birçok öykünün belli bölümlerinde de sıkça kullanılmıştır. Olgu kuruluşu, öykülerin büyük bir bölümünde düzenli bir yapıdadır. Bunlarda olaylar, ileriye yönelik olarak götürülür. Düzensiz olgu kuruluşuna sahip hikâyelerde ise sonuçtan nedene doğru bir gidiş söz konusudur. Özellikle anlatıcının anılarından oluşan metinlerde görülen bu yapı, aksiyondan çok hatırlamaya dayalı nakillerle uygulanır. Olgunun "çerçeve öykü" tarzında kurulduğu örnekler de çoğunluktadır. Bu hikâyelerde giriş ve sonuç bölümleri yazar-anlatıcının ya da figürün ağzından anlatılırken, gelişme bölümü bir başka figür tarafından anlatılan ikinci bir olaylar dizisinden oluşturulur. Bir başka deyişle, sayıları on beşi bulan bu tarz öykülerde birbirinden bağımsız iki ayrı konuyu içeren olaylar zinciri iç içe geçmiş bir konumdadır. Düğüm ve rastlantı gibi olgunun yürütülmesinde yararlanılan teknik ögeler Halit Ziya'nın öykülerinde pek önem taşımaz. Bunun temel nedeni, yazarın sürükleyici, entrikaya, gerilime dayalı bir öykücülük anlayışını benimsememesidir. Dolayısıyla okuyucuda merak uyandırmak amacıyla kullanılan bu yöntemler onun öykülerinde ön plâna çıkmamıştır.
Yazar, öykülerinde, yaşadığı dönemin özelliklerini yansıtmamıştır. Onun Tanzimat, II. Meşrutiyet, Mütareke ve Cumhuriyet dönemlerini yaşamış bir sanatçı olduğu göz önünde bulundurulursa, oldukça önemli ve sarsıntılı olayları kapsayan geniş bir kesite ilişkin motiflerin birer 'dış zaman' ögesi olarak çok az öyküde yer almış olması içe, kendine dönük bir bakış açısının, dış dünyayla ilgilenmeyen bir mizacın egemenliğiyle açıklanabilir. Olayların geçtiği dönemlere ait olaylardan, değer yargılarından, geleneklerden irili ufaklı izleri ancak dokuz öyküde bulabiliyoruz. Bunların altısında olaylar Balkan Savaşı sırasında (1912- 1913) geçer. Dikkatli bir gözlem gücünün kendisini etkili bir biçimde gösterdiği bu öykülerde savaşın memlekette yarattığı yıkım, yazarın yaşadığı Yeşilköy'de yoğunlaştırılarak yansıtılır. Halit Ziya, savaşın çeşitli yönlerini dile getirmek için özel bir çaba harcamaya gerek görmez; ordunun Yeşilköy'de karargâh kurması ona hazır bir öykü malzemesi verir. Örneğin, "Türk Eri"nde, odasında çalışmakta olan yazar, evinin önünden geçen askerlerin seslerini duyar ve Türk askerinin o yıllarda içinde bulunduğu olumsuz koşulların değerlendirmesini yapar :
“Bazen evin önünden giden dar yaya kaldırımını takip ederlerdi. O zaman hayvanların taşlara çarpan ayakları odama, yatağıma kadar aksini gönderirdi. Böyle dizi ile geçerler, birbirine yüklenmiş dört, beş, altı hayvandan kiminin ipi gerilerek, kimi önündekine yetişmek isteyen bir acele ile arkasındakileri sürükleyerek ıttıradsız tarrakalarla koşarlardı. Ve ta öndekinde boz kapotunun içinde büzülmüş, başlığını geçirmiş, ayakları boşta sallanarak, sıçraya sıçraya giden, bütün zorluklara ve engellere, bütün mihnetlere ve meşakkatlere, kışın ısıran havalarına, kırların boğucu rüzgârlarına, taşlara, çamurlara sonsuz tahammül ve tevekkülünün mukavemetini diken o vardı : Türk oğlu, Türk eri.” (8)
Yazarın öykülerindeki sosyal nitelikli ender 'dış zaman' ögelerine bir örnek daha vermek istiyorum. Zira, ülkenin Cumhuriyet'le birlikte elde ettiği kaza- nımlardan birisini vurgulayan bu örnek, Halit Ziya'nın, adeta inzivaya çekildiği bu döneme bakış açısını vermesi bakımından da önem kazanıyor. "Mâlim Menâlim "de uzun yıllar yurt dışında kalmış olan figür, ülkeye döndükten sonra İstanbul'u gezerken dikkatini çeken yenilikleri değerlendirir. Cumhuriyet kurulmuş, devrimler gerçekleştirilmiş, köklü toplumsal değişiklikler yapılmıştır. Divanyolu'nda girdiği bir kahvehanede gençler kızlı erkekli oturmuşlar, sohbet etmektedirler. Onların konuşmalarını dinler. Spordan, sinemadan, fakültedeki hocalardan ve en çok da aşktan söz edilmektedir. Bu gençlerle kendi kuşağının mutsuzluğu arasındaki derin uçurum onu sarsar, üzer. Cumhuriyet’in gençliğinin çok şanslı olduğunu, kırk yıl önceki genç kuşağın ne denli güç yıllarda yetişmek zorunda kaldığını düşünür. İstibdat yıllarında geçen çocukluk, birbirini izleyen ölüm kalım savaşlarında sadece bağımsız bir ülke kurma ülküsüyle beslenen gençlik dönemleri, onun kuşağını kuru, tekdüze, mutsuz yıllarda yaşatmıştır.
“Bu dünya, onun kendi neslinin kara günlerle yığıla yığıla siyah bir duvar şeklinde gözlerinin öüııe dikilen bedbaht ömürden ne kadar, ne kadar uzaktı, ne kadar başka bir şey idi.” (9)
Halit Ziya'mn öykülerinde olaylar genellikle İstanbul ve İzmir'de geçer. Bütün ömrünü bu iki kentte yaşamış olan yazarın, gözleme dayalı ve otobiyografik bir anlayışla kaleme aldığı öykülerinde konu edindiği olayları ve durumları da buraların fonluğunda geçirtmesi doğal bir sonuçtur. Ayrıca o, doğaya da dekoratif bir öge olarak fazla önem vermemiştir. Buna bağlı olarak, kırsal kesimi ve köyü ancak altı öyküsünde mekân seçmiştir. Olaylar genellikle kentin park, bahçe, balo salonu, tiyatro, pastane gibi sosyal nitelikli dış ve iç mekânlarında geçer. Onun eserlerinde mekânın en önemli işlevi, kişiler üzerinde psikolojik etki yaratmak biçiminde gerçekleşir. Dolayısıyla, kişiler ve mekânlar arasında sıkı bir bağın varlığı söz konusudur. Bir başka deyişle, Halit Ziya, mekânı figür ile birlikte değerlendirir. Mekâna ruh kazandıranın insan; insanın ruh durumunu belirleyenin de mekân olduğunu vurgular.
Tasvirler daha çok kişiler üzerinde yoğunlaştırılmıştır. Yazar, doğa, sosyal çevre ve mekân tasvirlerine fazla yer vermemiştir. Kişi görünümlerinin ise genellikle hareket öğesiyle birlikte sunuluşu, böylece olay akışının kesilmeyişi tasvirlerde görülen egemen özelliktir. Yazarın tasvir ettiği nesneye bakışı ise çoğunlukla özneldir. Kimi öykülerde de tasvirler, psikolojik tahlillere bir ön hazırlık aşaması oluşturma özelliği taşır. Bu tür tasvirlerde, görünümü verilen figürün dış özellikleri tahlil için hareket noktası yapılıyor. "Aşka Dair"de anlatıcı, müezzinin dış görünümünü verdikten sonra bu görünümün altında yatan kişiliği irdelemeye girişir :
“Eski bir cübbesi, perişan dolanmış bir sarığı, yanaklarından hafifçe kayarak çenesine biraz uzunca kalan seyrek ve kumral bir sakalı vardı. Hiç güzel değildi, fakat elbette çirkin de değildi; sonra çekingen, yanaklarına ufak bir penbe renk getiren utangaç halinde öyle bir sevimlilik vardı ki insan onu çirkinlikten uzak ve güzellikle çok yakın farz etmek isterdi.” (10)
Öykülerdeki figürlerin hemen hepsi, ruhsal çatışmalar yaşayan, çevrelerinden kopuk, yalnız, sorunlu kişilerdir. Halit Ziya, onların dış yapılarından çok ruhsal durumları üzerinde durmuş, dolayısıyla psikolojik tahlillere oldukça geniş yer vermiştir. Yazar, kişilerin iç dünyalarını vermede, özellikle birinci teklik anlatımını tcrcih ederek figür ile okuyucuyu baş başa bırakır, dolayısıyla kendi bakış açısını aradan çıkarır. Böylece kişilerin içyapılarını kendilerinin dile getirmesi yoluyla tahlillerine nesnel bir kimlik kazandırır. Bu yolda kullandığı bir başka teknik de tahlilleri bir benzetmeye, imgeye dayandırmaksızın yalın ifadelerle yapmaktır. Bu da daha çok üçüncü teklik anlatımının kullanıldığı öykülerde görülüyor. Halit Ziya, birçok öyküsünde psikolojik tahlilleri olay akışıyla birlikte, hareket ögesiyle iç içe gerçekleştirmiştir. Bu tarz tahlillerde iç konuşma ve diyalog gibi anlatma yöntemlerine başvuruluyor. İç konuşmada, figürlerin birbirleriyle konuşmaları sırasında içlerinden birinin o andaki düşünceleri olay akışı sürerken veriliyor. Hareket öğesi de bu sayede, yavaşlamakla birlikte bütünüyle kesilmiyor.
Öykülerde, yukarıda da belirtildiği gibi, çok değişik çevrelere özgü bir figüratif kadro vardır. Onlarda, toplumun en üst katmanından en yoksul kesimine kadar hemen her çeşit insan yaşar. Öykülerdeki baş kişi düzeyinde bulunan figürlerin daha çok hangi toplum katmanına ait olduklarını belirlemek yolunda meslek grupları, eğitim ve yaşayış düzeyleri ölçüt alındığında şöyle bir genel durum ortaya çıkmaktadır: Bu kişilerin meslekleri ile öykülerin nicelik durumu, alfabetik olarak şöyle : Çiftçi (iki), din adamı (iki), hekim (beş), esnaf (iki), fahişe (bir), kaptan (bir), hamal (iki), hariciyeci (bir), hizmetçi, dadı, halayık (altı), memur (dört), mühendis (bir), öğretmen (üç), postacı (bir), sanatçı (yedi), subay (üç). Halit Ziya, birçok baş kişisinin mesleğini belirtmemiş. Dolayısıyla, bu sınıflandırma, sadece meslek durumları bildirilen baş kişileri ve öyküleri kapsıyor ki, bunların sayısı bütün öykülerin yarısına bile ulaşmıyor. Bu nedenle, kişilerin toplumsal konumlarının anlaşılması yolunda, onların nasıl bir çevre içinde yaratıldıkları, bir başka deyişle yaşayış düzeyleri en verimli ölçüt özelliği kazanıyor. Bu ölçütle bir sınıflandırma ile daha çok öyküyü kapsayıcı yargılar vermek mümkün. Toplumsal yapının alt, orta ve üst olmak üzere bütün katmanları, Halit Ziya'nın öykülerinde yer alır. İlk ana grubun içinde bulunan on dokuz figür, saygınlığı olmayan ya da ekonomik durumu elverişsiz işlerde çalışan kişilerdir. Ayrıca meczuplar ve köylüler de bu gruba girer. Orta katmanda bulunan kişiler, yazarın yaklaşık elli öyküsünde baş kişi konumundadır. Küçük memurlar, esnaf, din adamları, ev kadınları ile meslekleri, işleri hakkında geniş bilgi verilmeyen genç erkekler ve kızlar, ev yaşantısı içinde yansıtılan evli kişiler, cariyeler, halâyıklar, dadılar, kâhyalar bu grubun birer üyesidir. Üst katmanda yer alan kişiler ise, Halit Ziya'nın özellikle Servet-i Fünun (1896-1901) döneminde kaleme aldığı öykülerin figüratif kadrosunu oluşturur. Bunlar subay, doktor, mühendis, hariciyeci, sanatçı gibi insanlardır. Ayrıca meslekleri bildirilmeyen; ancak, müreffeh bir yaşantı süren kişileri de hayat standartlan bakımından bu grup içinde değerlendirmek gerekir. Bu sayımlamalı
değerlendirmenin ardından, figüratif kadronun bir başka önemli yönü, öykücü Halit Ziya'nın figürlerinin milliyetleri üzerinde durmak istiyorum. Halit Ziya, öykülerinin büyük bir bölümünde yerli kişileri ele almıştır. Onun, figürlerini Türk toplumu içinden seçmesi, genellikle yerli hayatı yansıtmış, işlemiş olmasından kaynaklanır. Buna karşılık, özellikle Servet-i Fünun döneminde yazdığı öykülerde yabancı kişilere daha sık yer verdiği dikkati çeker. Yazar, söz konusu dönemde yabancı kişileri ve dolayısıyla yabancı çevreleri sıkça işlediği gerekçesiyle edebiyat çevrelerince eleştirilere uğramıştı. Halit Ziya, bu durumu anılarında şöyle anlatıyor :
“Bize yükletilen kusurlardan başlıcası yazılarımızın tamamıyle garp çeşnisinde olmasıydı. (...) "Millî" sözünün yanlış anlayış ve tatbiki o zamandan sonra başlamıştı. Yetişirdi ki bir öykü yazan kimse kişilerini bir kerecik olsun Türk olmayan bir yerden vc unsurdan almış olsun, bu affolunmaz günahı işleyince artık o, kalemi yalnızca kendi memleketinin âdetlerine ve insan örneklerine verse bile, onun hatırasını silemezdi.
Böyle bir iftira karşısında kalan en çok bendim. Küçük hikâyelerimden hele biri, "Bravo Maestro" bana bir kere millî yazmamak suçunu yüklemeye yeter geldikten sonra adlarını burada tekrara lüzum görmediğim bütün öteki takım takım küçük hikâyelerde hep muhit ve şahıslar Türklükten alınmışken bunlardan hiç biri “Bravo Maestro”yu her zaman yüzüme çarpılmaktan alıkoyamadı.” (11)
Yazarın da belirttiği bu eleştirilerin nedeni olan yabancıların sayısı on dörttür. Bir başka deyişle yabancı figürler, gerek yazarın öykücülük faaliyeti gerekse bu faaliyet sırasında üretilen öykülerin nicelik durumu içerisinde çok az bir yer kaplar. Yabancı figürlerin işlendiği öykülerde de olaylar genellikle İstanbul ve İzmir'de geçer; çünkü bu figürler, aynı coğrafyayı paylaşan Rum, Musevi, Arnavut gibi azınlıklardan seçilmiştir. Dolayısıyla bu tarz öykülerde bile, kişiler yabancı dahi olsa yerli bir hava vardır. Öykülerde önemli birer yeri olan iki figür kesimi daha vardır. Bunlar, çocuklar ve hayvanlardır. Dünyaya gelen altı çocuğundan Vedide, Sadun ve Güzin'in çok küçük yaşlarda ölmesi, Halil Vedat'ın genç bir diplomatken intihar etmesi, yazara bir babanın yaşayabileceği en büyük acıyı dört kez tattırmıştı. Hayatındaki bu acı olayların ve kayıpların izleri, öykülerine de derin bir biçimde yansımıştır. Bu durum, onun çocukları acıma duygusu ile işlemesine yol açar. Hemen her öyküde çocuklara yer veren Halit Ziya'nın otuz civarındaki öyküsünün baş kişisini, yoksul ve kimsesiz çocuklar oluşturur. Modern Türk öykücülüğünde bir hayvanı figürleştirmenin ilk örneği, Sami Paşazade Sezai'nin “Kediler”idir. Halit Ziya da dokuz öyküde hayvanlan figür olarak işlemiştir. Yazar, onları düşünme, sevme gibi insanî özelliklere büründürerek, bir ölçüde kişileştirerek sunar. Bu öykülerin biri, ötekilere göre değişik bir özellik gösterir. Yazar, burada alegorik bir anlatım tutumuyla, iki güvercin arasındaki aşkı konu edinmiş. Kişileştirilen iki hayvan aracılığıyla erkeklerin sevgiye bağlılığı, dişilerin vefasızlığı üzerinde yoğunlaşan değerlendirmeler, öykünün sonucunu bağlıyor. Öteki öykülerde ise kedi, köpek, horoz, at gibi hayvanlarla insanlar arasındaki dostluk, bu ilişkiyi gösteren sahneler aracılığıyla yansıtılıyor.
Edebî etkinliğinin ilk yılları Tanzimat döneminin ikinci yarısına rastlayan Halit Ziya nın bu dönemdeki üslup anlayışı, Namık Kemal mektebinin izlerini taşıyan sanatkarane söyleyişten oluşur. Bu üslûbun başlıca özellikleri süslü, bol tamlamalı bir dil, imaja, romantik bakış açısına dayalı bir anlatım, uzun ve karmaşık cümlelerdir. Yazarın bıı dönem ile Servet-i Fünun edebî hareketi yıllarındaki üslûp anlayışının temel noktalarını bu özellikler ile açıklamak mümkündür. Dildeki yabancı sözcük ve kuralların atılmasını savunanları eleştiren bir makalesindeki, "İstanbul lisânından anlamıyorlar diye bütün Osmanlılara Uygurca, Tatarca öğreteceğimize bu günün güzel ve latif Osmanlıcısını öğretsek daha iyi bir iş yapmış oluruz. Herkes bunu anlasın, bunu söylesin, bunu yazsın." (12) ifadeleri, onun, Osmanlıcanın sanatlı süslü yapısını benimseyen bir dil anlayışı içinde olduğunu gösteriyor. Cümle yapısı
özellikle tahlilî anlatımın ağırlık kazandığı bölümlerde uzun ve girişik bir niteliğe bürünür. Ruhî durumları kompleks bir biçimde verme kaygısı bu uzunluğa zemin hazırlar. Konuşma cümlelerinde ise cümleler, günlük dilin olağan sözdizimine ve yapısına uygunluk gösterir, özellikle geniş halk kesiminden seçilmiş figürlerin konuşmalarında bu durum daha belirginleşir. Halit Ziya, öykülerinde atasözü, deyim, argo gibi kalıplaşmış söz öbeklerine hemen hiç yer vermemiştir. Yazar, özellikle Cumhuriyet döneminde kaleme aldığı öykülerinin konularını ve figürlerini toplumsal yapının orta katmanından almış olmasına karşın kitabî bir dil kullanmıştır. Bunda, onun figürlerinin pek konuşmayan, daha çok olaylar içinde davranışlarıyla yer alan kişiler olmasının rolü vardır. Ayrıca, bu kişiler her ne kadar orta katmana ait iseler de İstanbul ve İzmir gibi kozmopolit ve kültür düzeyinin yüksek olduğu, dolayısıyla standart Türkçenin konuşulduğu kentlerde yaşıyorlardı. Bununla birlikte, bu dönemde Halit Ziya'nın dil anlayışı, sadeleşme çalışmalarının etkisiyle, önemli ölçüde değişir. Bu değişim, yeni kaleme aldığı öykülerinin yanı sıra eski öykülerine olan bakışında da söz konusudur. İkinci gruba giren metinlerin büyük bölümünde köklü bir sadeleştirme işlemi uygulanır. Öyle ki, öykü adlarını bile Türkçe tamlama kurallarına göre yeniden düzenler. Örneğin, 1897 yılında basılmış olan "Sadaka-i Giran" başlıklı öykü, 1934'te "Acı Sadaka” adıyla yayımlanırken geniş bir sadeleştirme çabasının izlerini taşıyordu. Bunu, aynı pasajın iki baskıdaki durumunu vererek örneklemek mümkün. İlk baskıdaki metin parçası şöyle:
“Bir gün evvel muayene eden tabip artık birkaç gün sonra hastahaneden tamamen iâde-i sıhhat etmiş olarak çıkabileceğini temin ederken onun dudaklarına kadar bir sual gelmiş, "Lâkin gözlerim! Gözlerimi bana tekrar vermeyecek misin?" demek istemiş idi.” (13)
Bu parça ikinci baskıda şu biçimde yer alıyor :
“Bir gün evvel muayene eden doktor artık birkaç gün sonra hastahaneden tamamile iyileşerek çıkabileceğini temin ederken onun dudaklarına kadar bir sual gelmiş : "Lâkin gözlerim? Gözlerimi bana geri vermeyecek misiniz?" demek istemişti.” (14)
Bu metin parçasında görülen en belirgin değişiklik, "tamamen iâde-i sıhhat etmiş olarak" sözcük grubunun, "tamamile iyileşerek" biçiminde sadeleştirilme- sidir. Ayrıca Farsça kuralla yapılmış "iâde-i sıhhat" tamlaması kaldırılmış, eski parçadaki dört sözcüğün işlevi, "iyileşerek" zarfına yüklenmiştir. Yazar, geçmişte yazdığı birçok öyküsünde bu işlemi uygulamış, onları başlıklarından itibaren yalınlaştırarak yeniden yayımlamıştır. Bununla birlikte, daha önce de belirttiğim gibi, bu ve diğer yeniden düzenleme işlemleri sırasında cümle yapılarını korumuş, dolayısıyla uzun, girişik cümle kurma anlayışından vazgeçmemiş olduğu görülmektedir.
Gözlem, onun öykülerinde başvurulan en öncelikli teknik ögeler arasında bulunur. Yazar, konularını genellikle hayatın gerçeklerini gözlemleyerek oluşturmuştur. Ancak, çoğu kez bu gözlemin, öykülerin ilerleyen kısımlarında yerini anlatıcı-yazarın imgelemine, duygulanmalarına, tasavvurlarına bıraktığı dikkati çeker. Bir başka deyişle Halit Ziya, birçok öyküsünde gözlemden hareket etmiş, bu yolla elde ettiği malzemeyi imgelemi ile zenginleştirmiş, genişletmiştir.
Yazarın, bir sanatçı olarak en belirgin yanı, edebiyatı sosyo-politik bir düzleme yerleştirmeksizin, sadece estetik kaygılar güden bir tutumla değerlendirmesidir. Bu özelliği, onun romancılığının olduğu kadar öykücülüğünün de temelini oluşturur.
Türk öykücülüğünün modern bir içeriğe ve batılı bir forma ulaşmasının öncüsü Sami Paşazade Sezai'dir. Ne var ki o, Küçük Şeyler’de (1892) başlattığı başarılı öykücülük çizgisini daha sonra sürdürmemiş, öykü yazarlığını Rumûzü’l- edeb (1900) adlı kitapla bir anlamda
sona erdirmiş olur (15). Bununla birlikte "Halid Ziya'nın mükemmel hale getirdiği sanatkârane realizmin öncüsü hiç şüphesiz" (16) o olmuştur. Halit Ziya'nın modern Türk öykücülüğüne katkıları işte bu noktada başlar. O, modern kısa öykücülüğün başlatılması ve yerleştirilmesi yolunda Sezai'nin adeta yarıda bıraktığı görevin tamamlayıcısı, yetkinliğe ulaştırısıdır.
Halit Ziya'nın yazarlık hayatını ana çizgileriyle romancılık ve öykücülük biçiminde ikiye ayırmak mümkündür. 1886-1887'de Sefile’nin Hizmet'teki tefri-kasıyla başlayan romancılığı aralıklarla 1908'e kadar gelir ve Nesl-i Ahîr’in Sabah'taki tefrikasıyla sona erer. Bu yıldan sonraki romancılık faaliyeti, 1924’te Kırık Hayatlar’ı tamamlayıp kitaplaştırmaktan, öteki romanlarının da sadeleştirilmiş yeni baskılarını yayına hazırlamaktan ibaret kalır (17). 1888'de yayımlanan uzun öyküleriyle başlayan öykücülük faaliyetini 1908'e kadar romancılıkla birlikte yürüten yazar, bu yıldan sonraki edebiyat çalışmalarında öykü türüne ağırlık vermiştir. Onun bu türdeki eserleri, ölümünden de sonraya, 1950'de yayımlanan İzmir Hikâyeleri’ne kadar uzanan geniş bir sürecin içine yayılmıştır. Dolayısıyla zaman bakımından öykücülüğü daha ön plândadır.
Öykücü Halit Ziya'nın başka yazarlar üzerindeki etkisi özellikle Servet-i Fünun döneminde söz konusu olmuştur. Bu dönemdeki öyküleri, topluluğun öteki yazarları olan Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Saffeti Ziya ve yine bu dönemdeki eserleriyle Ahmet Hikmet üzerinde konu ve üslup bakımından etkili olmuştur. 1908 sonrasında ülkenin yaşamaya başladığı toplumsal, kültürel ve özellikle siyasî değişmeler ve gelişmeler, yazarın bu yıldan sonra yazdığı öyküler üzerinde belirleyici bir rol oynamamış, dolayısıyla o, uygulayageldiği sanat anlayışından pek kopamamıştır. Bu dönemde kültürel ve siyasî hayatta etkili olmaya başlayan İslamcılık ve Türkçülük gibi düşünce hareketleri, edebiyatçıları etkileyip onlara bu yoldaki görüşlere uygun eserler yazdırmaya yöneltirken, Halit Ziya bu hareketlere de uzak kalmış ve eserlerinde hiç yer vermemiştir. Oysa köklü değişikliklerden, sarsıntılardan, sıkıntılardan sonra yeni bir devlete ve anlayışa kavuşan ülkenin hemen her yazarında ve genel olarak sanat/ edebiyat görüşünde, bütün bunlara koşut dönüşümler yerleşmeye başlıyordu. Sanat yeniden sosyal bir işlev üstleniyor, memleketçi bir tutum edebiyatta egemenlik kazanıyordu. Genç kuşak da önceki dönemlerin dünyaya, sanata ve edebiyata bakış açısından hızla uzaklaşıyor; eserlerini yeni bir düzenin epistemolojik ve estetik temelleri üzerinde oluşturuyordu. Böylesi bir ortamda ise öykücü Halit Ziya'nın, kendisinden sonraki kuşaklar üzerinde bir etki aylası yaratması güçleşiyordu.
Sonrakiler üzerinde edebî anlayış açısından pek etkili olamamışsa da yazdığı ve on dört kitaptan (18) topladığı yüz elliyi aşkın kısa öykü (19) ile Halit Ziya Uşaklıgil, modern Türk öykücülüğüne özellikle anlatım tekniği ve insanî özü ön plâna çıkarışı ile yeni bir boyut getirmiştir. O, Türk edebiyat tarihinde ilk modern romancı olarak anıldığı gibi öncü bir öykü yazarı olarak da güçlü bir yere sahiptir.
NOTLAR:
1 Bu konuda geniş bilgi için bkz.: Pertev Naili Boratav, "İlk Romanlarımız", Folklor ve Edebiyat, Adam Yayınları, İstanbul, 1982, s. 304-308; Mustafa Nihat Özön, Türkçede Roman, 2. B. İletişim Yayınları, İstanbul, 1984; Doç. Dr. İsmail Ünver, "Mesnevi", Türk Dili Divan Şiiri Özel Sayısı, S. 415-417, Temmuz-Eylül 1986, s. 430-563; HasaN Kavruk, Eski Türk Edebiyatında Mensur Hikâyeler (yayımlanmamış doktora tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 1987; P. N. Boratav, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, 2. b, Adam Yayınları, İstanbul, 1988; Billur Köşk, yayına hazırlayan : Tahir Alangu, 2. b., Afa Yayınları, İstanbul, 1990; Bin Bir Gece Masalları, çeviren : Alim Şerif Onaran, Afa Yayınları, C.1, İstanbul, 1992; Özdemir Nutku, Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınlan, Ankara, tarihsiz.
2 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 6. b., Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1985, s.289.
3 Kırk Yıl, 2,b., İnkılâp ve Aka Kitabcvleri, İstanbul, 1969, s.302-303
4 A.g.e., s. 200.
5 Hepsinden Acı, Semih Lütfi Matbaası, İstanbul, (1934), s. 17.
6 Cumhuriyet Matbaası, İstanbul, 1937.
7 Yazar, kitabın önsözünde, "Bunlar hikâye midir, makale midir, makaleye benzeyen hikâye yahud hikâyeye benzeyen makale midir?" diyerek kararı okura bırakmış. Buna dayanarak, kitaptaki yazıları 'öykü-makale' olarak adlandırmayı uygun buldum.
8 Onu Beklerken, Hilmi Kitabhanesi, İstanbul, (1935), s. 38.
9 Kadın Pençesi, Hilmi Kitabevi, İstanbul, 1939, s. 58.
10 Aşka Dair, Semih Lütfi Bitik ve Basım Evi, İstanbul, (1935), s. 7.
11 Kırk Yıl, s.479-480.
12 "Kârilerime Mektuplar 1", Servet-i Fünün, C. 17, S. 428, 13 Mayıs 1315 (25 Mayıs 1899), s.182.
13 Sepette Bulunmuş, Şule Neşriyat Evi, Matbaa-i Orhaniye, İstanbul,1920, s.33.
14 Hepsinden Acı, s. 57.
15 Sezai'nin öyküleri, Doç. Dr. Zeynep Kerman tarafından Lâtin harflerine aktarılmış ve yayımlanmıştır : Sami Paşazade Sezai'nin Hikâye-Hâtıra-Mektup ve Edebî Makaleleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul, 1981.
16 A.g.e„ s. XIV.
17 Halit Ziya'nın romancılığı hakkında örneğin bkz : Olcay Önertoy, Halit Ziya Uşaklıgil, Romancılığı ve Romanımızdaki Yeri, 2.b., Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1995 (l.b.: DTCF Yayınları, Ankara, 1965); Zeynep Kerman, Halid Ziya Uşaklıgil'in Romanlarında Batılı Yaşayış Tarzı ile İlgili Unsurlar, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 1995
18 Küçük Fıkralar I-I1-1II, 1897-1899-1899; Bir Yazın Tarihi, 1900; Solgun Demet, 1901; Bir Şi'r Hayal, 1914; Sepette Bulunmuş, 1920; Bir Hikâye-i Sevda, 1922; Hepsinden Acı, 1934; Aşka Dair, 1935; Onu Beklerken, 1935; İhtiyar Dost, 1937; Kadın Pençesi, 1939; İzmir Hikâyeleri, 1950.
19 Bu öykülerin tam künyelerini veren alfabetik bir liste için bkz.; Zeynep Kerman, Ömer Faruk Huyugüzel, "Halit Ziya Uşaklıgil Bibliyografyası", Türk Dili, S.529, Ocak 1996, s. 172-184.
Adam Öykü, S.14, Ocak-Şubat 1998, s.113-123.
Hakan Sazyek
Öyküleme (tahkiye), Türk edebiyatında köklü bir geçmişe sahiptir. Ancak, İslamiyet öncesi dönemlerden 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar uzanan süre içerisinde kendine özgü ölçüleri belirlenmiş bir edebî tür olarak değil; değişik formlarda kullanılan bir anlatım tarzı niteliğinde işlenegelmiştir. Bu süreç içinde Türk öyküleme geleneğini oluşturan anlatı formlarını 'Hint-Arap-Fars kaynaklı anlatılar' (Bin Bir Gece, Bin Bir Gündüz gibi), 'Fars edebiyatından kaynaklanan ve Divan edebiyatındaki "mesnevi" türünü oluşturan manzum metinler' (Yusuf u Züleyha, Leylâ vü Mecnun, Husrev û Şirîn gibi), Türk destanlarından kaynaklanan halk hikâyeleri' {Kerem ile Aslı, Emrah ile Selvi, Köroğlu gibi), 'İstanbul ve çevresinde anlatılan masallar' (Billur Köşk gibi) ve 'meddah hikâyeleri’ biçiminde beş ana gruba ayırarak değerlendirmek mümkündür (1). Meddah hikâyeleri dışındaki bütün formların ortak paydası, olağanüstü ögelerle örülü içeriktir. Bu özellik, kendisini konunun işlenişinde, kişilerin verilişinde, olayların geçtiği yerin ve zamanın boyutlarında ve rastlantıda açıkça gösterir. Bir başka deyişle, tasvir ve tahlil yokluğu, yer ve zaman belirsizliği, doğa üstü güçlere sahip figürlerin varlığı bu tarz metinlerdeki belirgin ortak noktalardır. Dolayısıyla onlarda olağanüstülük, nesnel gerçekliğe aykırılık çok yönlü ve geniş bir biçimde yer alır.
Öykülemenin bu özelliklerinden sıyrılarak "olmuş veya olması mümkün olayları ve durumları" kapsayan bir niteliğe bürünmesi ve "hikâye" adıyla türleşme sürecine girmesi 19. yüzyılın ikinci yarısına rastlar. Tanzimat dönemi ile birlikte, özellikle batı edebiyatından çevirilerin başlamasından sonra, öykü yavaş yavaş bir edebî tür olma yoluna girer.
Tanzimat döneminin ilk öykücüleri olan Ahmet Mithat ile Emin Nihat'ın, daha sonra da Recaizade Mahmut Ekrem, Nabizade Nâzım ve Mehmet Celâl'in bu türde yazdıkları eserler, "uzun öykü" olarak nitelendirilebilecek, romana yaklaşan birer hacme sahiptir. Ahmet Mithat ve Emin Nihat'ın metinlerinde eski tarz öykülemenin kimi izleri açıkça görülür. Meddah tipi bir anlatıcının varlığı, bunların içinde en belirgin olanıdır. Ancak bu öykülerin özgün yanlarının da bulunduğunu gözden uzak tutmamak gerekir. Özellikle kurgu ve figüratif kadro öğeleri açısından gelenekten ayrılırlar(2). Bununla birlikte, kişilerin psikolojik yönleri üzerinde durulmaması, olayların ve çevrenin ayrıntılı verilmemesi bu ilk denemelerin karakteristik özellikleridir. Recaizade Ekrem vc Nabizade Nâzım'ın eserleriyle birlikte öykü türü insanın iç dünyasına yönelmeye başlar. Dolayısıyla öncülerle bu yazarların öykücülük anlayışlarını birbirinden ayıran temel noktalardan biri insana bakış, onu değerlendiriş tarzıdır.
İlk kuşağın metinlerinde sadece davranışlarıyla yaşatılan, psikolojik yapıları yüzeysel ve tek yönlü olarak yansıtılan kişiler, ikinci kuşakla birlikte iç dün-yalarının karmaşıklığıyla, iç çatışmalarıyla, dolayısıyla türlü yönleriyle yer almaya başlar. İkinci kuşağın, edebiyatı toplumun hizmetinde bir araç olarak kullanan öncülere göre daha nitelikli öyküler üretmesinin ardında, edebiyatı öncelikle güzel sanatların bir dalı olarak kabul etme anlayışı vardır. Bu anlayış, yaratılan metinlerin, edebî bir kaygının ürünü olması gerektiği görüşünü de içinde barındırıyordu. Edebî kaygının gözetilmesi ise teknik bir başarıyı beraberinde getiriyordu. Bu başarının kapsamında, yazarın bir anlatıcı olarak kendini biraz daha geriye çekmesi, yarattığı kurmaca dünyanın kişilerini olabildiğince gerçekçi bir yaklaşımla ve çok yönlü yansıtması, ayrıntıya önem vermesi gibi özellikler vardır. Dönemin bütün edebî türlerinde olduğu gibi öyküde de görülen bu belirgin değişimin nedeni olarak başlıca iki etkenden söz edilebilir : İlki, sarayın sanatçıları toplumsal konulara/temalara yaklaşmaktan caydıran ve sosyal bir donukluk yaratan yönetim politikası; ikincisi ise ikinci kuşak yazarlarının batı edebiyatındaki gelişmeleri daha yakından izlemesidir.
Böyle bir edebî birikimin ve ortamın ürünleriyle beslenerek yetişen Halit Ziya Uşaklıgil'in (1868-1945), 19. yüzyılın ikinci yarısı ile 20. yüzyılın ilk yarısının sonu arasındaki geniş bir zaman dilimi içinde yer alan öykücülük etkinliği 1888 yılında başlar. Bu türdeki ilk dört eseri ("Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası", "Bir Muhtıranın Son Yaprakları", "Bu muydu?” ve "Heyhat!") biçim açısından dönemin öykü anlayışına uygun nitelikte birer uzun öyküdür. Yazar, kısa öykü tarzına Sami Paşazade Sezai'nin, modern kısa öykücülüğümüzün de ilk ürünü olan Küçük Şeyler kitabındaki öykülerini okuyup etkilenerek geçiş yapar. Halit Ziya, bu etkilenişi anılarında büyük bir olgunlukla şöyle ifade eder :
"Yine bir gün kitapçı(da) İstanbul'dan yeni gelmiş şeyleri gözden geçirirken Samipaşazade Sezai Beyin Küçük Şeyler kitabını gördüm. Onu gençliğinde yazdığı Şir adındaki trajedisi ile, en son eseri olan Sergüzeşt romanıyle ve ikisinin arasında birkaç makalesiyle tanır ve Namık Kemal mektebini geleceğin nesline bağlayacak bir üstat olarak selâmlardım.
Küçük Şeyler beni çıldırttı. Sanat heyecanlarımın içinde bu kitaptan duyduğum zevke ve neşeye yetişebilecek bir tahassüs bilmiyorum. Bu bana yeni bir ufuk, memleketin neşir ve sanat göğünde vaatlerle dolu parlak bir doğuş göstermiş oldu. Küçük hikâyelerin tercüme denemeleriyle geçen zamanların, ve bu Küçük Şeyler kitabiyle mükerrer temasların bende biriktirmiş olması lâzım gelen bir heyecan yekûnu, âdeta gelecek yılların meşimesine düşerek hayata çıkmak zamanını bekleyip titremeye başlamış bir gebelik tohumu meydana getirmiş olacak ki yazı mesleğimde en çok sevdiğim küçük hikâyelerden kim bilir ne kadar yazmış oldum." (3)
Sezai'nin kitabının 1892 yılında yayımlanmış olduğu göz önünde bulundurulursa, yazarın kısa öyküye 1892-1894 arasında başladığını belirtmek mümkündür.
Halit Ziya, öykü türünde kaleme aldığı eserlerinde, dış dünyaya daha çok açılmış, daha çok yer vermiştir. Dolayısıyla, romanlarına oranla daha geniş alana yayılan bir konu dağarcığına ulaşmıştır. O, romanlarında olduğu gibi öykülerinde de bireyi konu edinmiştir. Ancak artık bu birey konaklarda, yalılarda, bir genellemeyle, yalnızca dört duvar arasında yaşayan bir insan değildir. Kapalı mekânlarda bulunmayı sürdürmekle birlikte dışarıya da yönelen kişi kadrosu, öykülerde konu zenginliğini beraberinde getirmiştir. Yazar, bu zenginliği gözlem gücüne bağlar ve hayatın, çevrenin öyküye konu olabilecek sayısız malzemeye sahip olduğunu belirtir. Yazarın görevi bu malzemeyi yakalayabilmek ve işleyebilmektir ona göre:
"Bütün hikâye yazanlar bilirler ki mevzuu bulmak kadar kolay bir şey yoktur. Bütün sokaklar, bütün evler, bütün insanlar birer hikâye mevzuudur; gözlerinizi yumarak kütüphaneler dolduracak mevzuların içinde bunalırsınız.
Hüner herhangi bir mevzuun idaresinde, tasvirinde, heyecan verecek bir şekle sokulmasındadır.” (4)
Romanlarında ekonomik ve kültürel gelişmişlik bakımından toplumun üst katmanlarından seçtiği insanların yaşantılarını konu edinmiş olan yazar, öykülerinde bu anlayıştan bir ölçüde uzaklaşmış, konularını ve figürlerini toplumun hemen her kesiminden almıştır. Ancak, bu durum keskin bir geçiş özelliği göstermez. O, birçok öyküsünde romanlarındaki yüksek zümre yaşantısına ve özellikle bireysel duruma dayalı konu oluşturma tutumunu da sürdürmüştür. Dolayısıyla, birçok değerlendirmecinin ortak görüşü olan 'Halit Ziya'nın, öykülerinde sürekli yoksul kişileri ve onlara ilişkin durumları konu edindiği' yargısına ihtiyatla yaklaşma gereği vardır.
Konu bakımından üzerinde durulması gereken en önemli nokta, yazarın, öykülerini kaleme alırken kendini ön plânda tutmuş, hayatından kesitlere geniş yer vermiş olmasıdır. Romanlarında bir anlatıcı olarak ön plâna çıkmayan Halit Ziya, birçok öyküsünde ise dolaylı
ya da doğrudan kendi hayatını anlatmıştır. Kendi hayatını, bu hayat içinde yer almış çeşidi insanları dolaylı olarak, yarı kurmaca bir tarzda işlediği öykülerinde dikkati çeken bu tutumu teknik açıdan bir kusur olarak değerlendirmek mümkün değil; çünkü o, bunu öykülemenin bütün inceliklerini kullanarak uygulamıştır. Bunun yanında, Halit Ziya, kimi öykülerinde bir anıyı doğrudan anlatmayı da tercih etmiştir. Bu tür metinlerde, 'yazarın anılarına dalması/ yönelmesi' ana olayından oluşan ve belli bir 'anıyı nakledeceğini bildiren kısa bir girişe yer verilir ve söz konusu anıya geçilir. "Dilhoş Dadı”da olduğu gibi :
"Onu hâlâ bugün hatıralarımın arasında tamamile canlı, geziyor ve söylüyor görüyorum. Sanki ölmemiş, sanki garip ve meçhul mezarının üzerine uzun nisyan [unutuş] senelerinin siyah geceleri yığıla yığıla benimle onun arasında ruhları yavaş yavaş birbirinden ayıran bir duvar örülmemiş gibidir. En uzak hatıralarıma kadar gidiyorum." (5)
Ayrıca son derece içten bir davranışın ürünü olan bu tarz öyküler, yazarın hayatına, özellikle çocukluk ve gençlik dönemlerine ait olan ve anılarında da anlatılmayan pek çok biyografik ayrıntıyı vermesi bakımından önemli birer kaynak durumundadır. Söz konusu dönemlere ait reel figürler, mekânlar, yaşantılar bu öykülerde kendilerini gösterirler.
Yazarın öykülerinde işlediği konular arasında aşk başta gelir. Evlilik, insanların hayalleri, özlemleri, sanat-sanatçı, çocuklar ve hayvanlar üzerine izlenimler/ düşünceler, öykülerinde ele aldığı öteki ana konulardır. Sosyal konuları ise hayatın zorlukları ve savaşın yol açtığı olumsuz durumlar olarak belirtmek mümkündür. Bu konu başlıklarından hareketle, bireysel konuların ağırlıkta olduğunu, toplumsal özellik taşıyanların ise ancak birkaç öyküde doğrudan işlendiğini belirtmem mümkün, özellikle, yazarın İhtiyar Dost’ta(6) hayali bir dostla söyleşilerinden oluşan öykü-makaleler(7) II. Meşrutiyet döneminin sosyal atmosferini eleştirme yolunda kaleme alınmış. Ancak, düşünce ögesine ağırlık verilerek örülen bu metinler, Halit Ziyanın öykü evreninin çok küçük bir parçasını oluşturuyor.
Halit Ziya'nın öyküleri, genellikle "olay öyküsü" niteliğindedir. Olgunun meydana getirilmesi yolunda başvurulan egemen öge "olay"dır. Dolayısıyla, olayların ardı ardına sıralanması suretiyle oluşturulan olgu kuruluşu, öykülerin büyük bölümünde dinamik bir yapıya sahiptir. Bunun yanında, olaylar zincirindeki halkaların arasına yerleştirilen ya da metnin genelini kapsayan psikolojik tahlil parçaları aracılığıyla oluşturulan durağan olgu kuruluşu da öykülerde ağırlıklı bir yer tutar. Halit Ziya, olguyu meydana getirmede çoğunlukla birinci kişi anlatımını tercih etmiştir. Üçüncü kişi anlatımıyla oluşturulan olgu sayısı daha azdır. Diyaloglar, konuşma cümleleri ise pek yer tutmaz. Ayrıca o, olguyu ortaya koymada günlük, mektup gibi başka edebî türlerden de özellikle 1920 öncesindeki öykülerinde sıkça yararlanmıştır. On sekiz öykü bütünüyle mektup ve günlük-anı metni formunda kurulmuştur. Söz konusu türlere özgü iç metinler, ayrıca birçok öykünün belli bölümlerinde de sıkça kullanılmıştır. Olgu kuruluşu, öykülerin büyük bir bölümünde düzenli bir yapıdadır. Bunlarda olaylar, ileriye yönelik olarak götürülür. Düzensiz olgu kuruluşuna sahip hikâyelerde ise sonuçtan nedene doğru bir gidiş söz konusudur. Özellikle anlatıcının anılarından oluşan metinlerde görülen bu yapı, aksiyondan çok hatırlamaya dayalı nakillerle uygulanır. Olgunun "çerçeve öykü" tarzında kurulduğu örnekler de çoğunluktadır. Bu hikâyelerde giriş ve sonuç bölümleri yazar-anlatıcının ya da figürün ağzından anlatılırken, gelişme bölümü bir başka figür tarafından anlatılan ikinci bir olaylar dizisinden oluşturulur. Bir başka deyişle, sayıları on beşi bulan bu tarz öykülerde birbirinden bağımsız iki ayrı konuyu içeren olaylar zinciri iç içe geçmiş bir konumdadır. Düğüm ve rastlantı gibi olgunun yürütülmesinde yararlanılan teknik ögeler Halit Ziya'nın öykülerinde pek önem taşımaz. Bunun temel nedeni, yazarın sürükleyici, entrikaya, gerilime dayalı bir öykücülük anlayışını benimsememesidir. Dolayısıyla okuyucuda merak uyandırmak amacıyla kullanılan bu yöntemler onun öykülerinde ön plâna çıkmamıştır.
Yazar, öykülerinde, yaşadığı dönemin özelliklerini yansıtmamıştır. Onun Tanzimat, II. Meşrutiyet, Mütareke ve Cumhuriyet dönemlerini yaşamış bir sanatçı olduğu göz önünde bulundurulursa, oldukça önemli ve sarsıntılı olayları kapsayan geniş bir kesite ilişkin motiflerin birer 'dış zaman' ögesi olarak çok az öyküde yer almış olması içe, kendine dönük bir bakış açısının, dış dünyayla ilgilenmeyen bir mizacın egemenliğiyle açıklanabilir. Olayların geçtiği dönemlere ait olaylardan, değer yargılarından, geleneklerden irili ufaklı izleri ancak dokuz öyküde bulabiliyoruz. Bunların altısında olaylar Balkan Savaşı sırasında (1912- 1913) geçer. Dikkatli bir gözlem gücünün kendisini etkili bir biçimde gösterdiği bu öykülerde savaşın memlekette yarattığı yıkım, yazarın yaşadığı Yeşilköy'de yoğunlaştırılarak yansıtılır. Halit Ziya, savaşın çeşitli yönlerini dile getirmek için özel bir çaba harcamaya gerek görmez; ordunun Yeşilköy'de karargâh kurması ona hazır bir öykü malzemesi verir. Örneğin, "Türk Eri"nde, odasında çalışmakta olan yazar, evinin önünden geçen askerlerin seslerini duyar ve Türk askerinin o yıllarda içinde bulunduğu olumsuz koşulların değerlendirmesini yapar :
“Bazen evin önünden giden dar yaya kaldırımını takip ederlerdi. O zaman hayvanların taşlara çarpan ayakları odama, yatağıma kadar aksini gönderirdi. Böyle dizi ile geçerler, birbirine yüklenmiş dört, beş, altı hayvandan kiminin ipi gerilerek, kimi önündekine yetişmek isteyen bir acele ile arkasındakileri sürükleyerek ıttıradsız tarrakalarla koşarlardı. Ve ta öndekinde boz kapotunun içinde büzülmüş, başlığını geçirmiş, ayakları boşta sallanarak, sıçraya sıçraya giden, bütün zorluklara ve engellere, bütün mihnetlere ve meşakkatlere, kışın ısıran havalarına, kırların boğucu rüzgârlarına, taşlara, çamurlara sonsuz tahammül ve tevekkülünün mukavemetini diken o vardı : Türk oğlu, Türk eri.” (8)
Yazarın öykülerindeki sosyal nitelikli ender 'dış zaman' ögelerine bir örnek daha vermek istiyorum. Zira, ülkenin Cumhuriyet'le birlikte elde ettiği kaza- nımlardan birisini vurgulayan bu örnek, Halit Ziya'nın, adeta inzivaya çekildiği bu döneme bakış açısını vermesi bakımından da önem kazanıyor. "Mâlim Menâlim "de uzun yıllar yurt dışında kalmış olan figür, ülkeye döndükten sonra İstanbul'u gezerken dikkatini çeken yenilikleri değerlendirir. Cumhuriyet kurulmuş, devrimler gerçekleştirilmiş, köklü toplumsal değişiklikler yapılmıştır. Divanyolu'nda girdiği bir kahvehanede gençler kızlı erkekli oturmuşlar, sohbet etmektedirler. Onların konuşmalarını dinler. Spordan, sinemadan, fakültedeki hocalardan ve en çok da aşktan söz edilmektedir. Bu gençlerle kendi kuşağının mutsuzluğu arasındaki derin uçurum onu sarsar, üzer. Cumhuriyet’in gençliğinin çok şanslı olduğunu, kırk yıl önceki genç kuşağın ne denli güç yıllarda yetişmek zorunda kaldığını düşünür. İstibdat yıllarında geçen çocukluk, birbirini izleyen ölüm kalım savaşlarında sadece bağımsız bir ülke kurma ülküsüyle beslenen gençlik dönemleri, onun kuşağını kuru, tekdüze, mutsuz yıllarda yaşatmıştır.
“Bu dünya, onun kendi neslinin kara günlerle yığıla yığıla siyah bir duvar şeklinde gözlerinin öüııe dikilen bedbaht ömürden ne kadar, ne kadar uzaktı, ne kadar başka bir şey idi.” (9)
Halit Ziya'mn öykülerinde olaylar genellikle İstanbul ve İzmir'de geçer. Bütün ömrünü bu iki kentte yaşamış olan yazarın, gözleme dayalı ve otobiyografik bir anlayışla kaleme aldığı öykülerinde konu edindiği olayları ve durumları da buraların fonluğunda geçirtmesi doğal bir sonuçtur. Ayrıca o, doğaya da dekoratif bir öge olarak fazla önem vermemiştir. Buna bağlı olarak, kırsal kesimi ve köyü ancak altı öyküsünde mekân seçmiştir. Olaylar genellikle kentin park, bahçe, balo salonu, tiyatro, pastane gibi sosyal nitelikli dış ve iç mekânlarında geçer. Onun eserlerinde mekânın en önemli işlevi, kişiler üzerinde psikolojik etki yaratmak biçiminde gerçekleşir. Dolayısıyla, kişiler ve mekânlar arasında sıkı bir bağın varlığı söz konusudur. Bir başka deyişle, Halit Ziya, mekânı figür ile birlikte değerlendirir. Mekâna ruh kazandıranın insan; insanın ruh durumunu belirleyenin de mekân olduğunu vurgular.
Tasvirler daha çok kişiler üzerinde yoğunlaştırılmıştır. Yazar, doğa, sosyal çevre ve mekân tasvirlerine fazla yer vermemiştir. Kişi görünümlerinin ise genellikle hareket öğesiyle birlikte sunuluşu, böylece olay akışının kesilmeyişi tasvirlerde görülen egemen özelliktir. Yazarın tasvir ettiği nesneye bakışı ise çoğunlukla özneldir. Kimi öykülerde de tasvirler, psikolojik tahlillere bir ön hazırlık aşaması oluşturma özelliği taşır. Bu tür tasvirlerde, görünümü verilen figürün dış özellikleri tahlil için hareket noktası yapılıyor. "Aşka Dair"de anlatıcı, müezzinin dış görünümünü verdikten sonra bu görünümün altında yatan kişiliği irdelemeye girişir :
“Eski bir cübbesi, perişan dolanmış bir sarığı, yanaklarından hafifçe kayarak çenesine biraz uzunca kalan seyrek ve kumral bir sakalı vardı. Hiç güzel değildi, fakat elbette çirkin de değildi; sonra çekingen, yanaklarına ufak bir penbe renk getiren utangaç halinde öyle bir sevimlilik vardı ki insan onu çirkinlikten uzak ve güzellikle çok yakın farz etmek isterdi.” (10)
Öykülerdeki figürlerin hemen hepsi, ruhsal çatışmalar yaşayan, çevrelerinden kopuk, yalnız, sorunlu kişilerdir. Halit Ziya, onların dış yapılarından çok ruhsal durumları üzerinde durmuş, dolayısıyla psikolojik tahlillere oldukça geniş yer vermiştir. Yazar, kişilerin iç dünyalarını vermede, özellikle birinci teklik anlatımını tcrcih ederek figür ile okuyucuyu baş başa bırakır, dolayısıyla kendi bakış açısını aradan çıkarır. Böylece kişilerin içyapılarını kendilerinin dile getirmesi yoluyla tahlillerine nesnel bir kimlik kazandırır. Bu yolda kullandığı bir başka teknik de tahlilleri bir benzetmeye, imgeye dayandırmaksızın yalın ifadelerle yapmaktır. Bu da daha çok üçüncü teklik anlatımının kullanıldığı öykülerde görülüyor. Halit Ziya, birçok öyküsünde psikolojik tahlilleri olay akışıyla birlikte, hareket ögesiyle iç içe gerçekleştirmiştir. Bu tarz tahlillerde iç konuşma ve diyalog gibi anlatma yöntemlerine başvuruluyor. İç konuşmada, figürlerin birbirleriyle konuşmaları sırasında içlerinden birinin o andaki düşünceleri olay akışı sürerken veriliyor. Hareket öğesi de bu sayede, yavaşlamakla birlikte bütünüyle kesilmiyor.
Öykülerde, yukarıda da belirtildiği gibi, çok değişik çevrelere özgü bir figüratif kadro vardır. Onlarda, toplumun en üst katmanından en yoksul kesimine kadar hemen her çeşit insan yaşar. Öykülerdeki baş kişi düzeyinde bulunan figürlerin daha çok hangi toplum katmanına ait olduklarını belirlemek yolunda meslek grupları, eğitim ve yaşayış düzeyleri ölçüt alındığında şöyle bir genel durum ortaya çıkmaktadır: Bu kişilerin meslekleri ile öykülerin nicelik durumu, alfabetik olarak şöyle : Çiftçi (iki), din adamı (iki), hekim (beş), esnaf (iki), fahişe (bir), kaptan (bir), hamal (iki), hariciyeci (bir), hizmetçi, dadı, halayık (altı), memur (dört), mühendis (bir), öğretmen (üç), postacı (bir), sanatçı (yedi), subay (üç). Halit Ziya, birçok baş kişisinin mesleğini belirtmemiş. Dolayısıyla, bu sınıflandırma, sadece meslek durumları bildirilen baş kişileri ve öyküleri kapsıyor ki, bunların sayısı bütün öykülerin yarısına bile ulaşmıyor. Bu nedenle, kişilerin toplumsal konumlarının anlaşılması yolunda, onların nasıl bir çevre içinde yaratıldıkları, bir başka deyişle yaşayış düzeyleri en verimli ölçüt özelliği kazanıyor. Bu ölçütle bir sınıflandırma ile daha çok öyküyü kapsayıcı yargılar vermek mümkün. Toplumsal yapının alt, orta ve üst olmak üzere bütün katmanları, Halit Ziya'nın öykülerinde yer alır. İlk ana grubun içinde bulunan on dokuz figür, saygınlığı olmayan ya da ekonomik durumu elverişsiz işlerde çalışan kişilerdir. Ayrıca meczuplar ve köylüler de bu gruba girer. Orta katmanda bulunan kişiler, yazarın yaklaşık elli öyküsünde baş kişi konumundadır. Küçük memurlar, esnaf, din adamları, ev kadınları ile meslekleri, işleri hakkında geniş bilgi verilmeyen genç erkekler ve kızlar, ev yaşantısı içinde yansıtılan evli kişiler, cariyeler, halâyıklar, dadılar, kâhyalar bu grubun birer üyesidir. Üst katmanda yer alan kişiler ise, Halit Ziya'nın özellikle Servet-i Fünun (1896-1901) döneminde kaleme aldığı öykülerin figüratif kadrosunu oluşturur. Bunlar subay, doktor, mühendis, hariciyeci, sanatçı gibi insanlardır. Ayrıca meslekleri bildirilmeyen; ancak, müreffeh bir yaşantı süren kişileri de hayat standartlan bakımından bu grup içinde değerlendirmek gerekir. Bu sayımlamalı
değerlendirmenin ardından, figüratif kadronun bir başka önemli yönü, öykücü Halit Ziya'nın figürlerinin milliyetleri üzerinde durmak istiyorum. Halit Ziya, öykülerinin büyük bir bölümünde yerli kişileri ele almıştır. Onun, figürlerini Türk toplumu içinden seçmesi, genellikle yerli hayatı yansıtmış, işlemiş olmasından kaynaklanır. Buna karşılık, özellikle Servet-i Fünun döneminde yazdığı öykülerde yabancı kişilere daha sık yer verdiği dikkati çeker. Yazar, söz konusu dönemde yabancı kişileri ve dolayısıyla yabancı çevreleri sıkça işlediği gerekçesiyle edebiyat çevrelerince eleştirilere uğramıştı. Halit Ziya, bu durumu anılarında şöyle anlatıyor :
“Bize yükletilen kusurlardan başlıcası yazılarımızın tamamıyle garp çeşnisinde olmasıydı. (...) "Millî" sözünün yanlış anlayış ve tatbiki o zamandan sonra başlamıştı. Yetişirdi ki bir öykü yazan kimse kişilerini bir kerecik olsun Türk olmayan bir yerden vc unsurdan almış olsun, bu affolunmaz günahı işleyince artık o, kalemi yalnızca kendi memleketinin âdetlerine ve insan örneklerine verse bile, onun hatırasını silemezdi.
Böyle bir iftira karşısında kalan en çok bendim. Küçük hikâyelerimden hele biri, "Bravo Maestro" bana bir kere millî yazmamak suçunu yüklemeye yeter geldikten sonra adlarını burada tekrara lüzum görmediğim bütün öteki takım takım küçük hikâyelerde hep muhit ve şahıslar Türklükten alınmışken bunlardan hiç biri “Bravo Maestro”yu her zaman yüzüme çarpılmaktan alıkoyamadı.” (11)
Yazarın da belirttiği bu eleştirilerin nedeni olan yabancıların sayısı on dörttür. Bir başka deyişle yabancı figürler, gerek yazarın öykücülük faaliyeti gerekse bu faaliyet sırasında üretilen öykülerin nicelik durumu içerisinde çok az bir yer kaplar. Yabancı figürlerin işlendiği öykülerde de olaylar genellikle İstanbul ve İzmir'de geçer; çünkü bu figürler, aynı coğrafyayı paylaşan Rum, Musevi, Arnavut gibi azınlıklardan seçilmiştir. Dolayısıyla bu tarz öykülerde bile, kişiler yabancı dahi olsa yerli bir hava vardır. Öykülerde önemli birer yeri olan iki figür kesimi daha vardır. Bunlar, çocuklar ve hayvanlardır. Dünyaya gelen altı çocuğundan Vedide, Sadun ve Güzin'in çok küçük yaşlarda ölmesi, Halil Vedat'ın genç bir diplomatken intihar etmesi, yazara bir babanın yaşayabileceği en büyük acıyı dört kez tattırmıştı. Hayatındaki bu acı olayların ve kayıpların izleri, öykülerine de derin bir biçimde yansımıştır. Bu durum, onun çocukları acıma duygusu ile işlemesine yol açar. Hemen her öyküde çocuklara yer veren Halit Ziya'nın otuz civarındaki öyküsünün baş kişisini, yoksul ve kimsesiz çocuklar oluşturur. Modern Türk öykücülüğünde bir hayvanı figürleştirmenin ilk örneği, Sami Paşazade Sezai'nin “Kediler”idir. Halit Ziya da dokuz öyküde hayvanlan figür olarak işlemiştir. Yazar, onları düşünme, sevme gibi insanî özelliklere büründürerek, bir ölçüde kişileştirerek sunar. Bu öykülerin biri, ötekilere göre değişik bir özellik gösterir. Yazar, burada alegorik bir anlatım tutumuyla, iki güvercin arasındaki aşkı konu edinmiş. Kişileştirilen iki hayvan aracılığıyla erkeklerin sevgiye bağlılığı, dişilerin vefasızlığı üzerinde yoğunlaşan değerlendirmeler, öykünün sonucunu bağlıyor. Öteki öykülerde ise kedi, köpek, horoz, at gibi hayvanlarla insanlar arasındaki dostluk, bu ilişkiyi gösteren sahneler aracılığıyla yansıtılıyor.
Edebî etkinliğinin ilk yılları Tanzimat döneminin ikinci yarısına rastlayan Halit Ziya nın bu dönemdeki üslup anlayışı, Namık Kemal mektebinin izlerini taşıyan sanatkarane söyleyişten oluşur. Bu üslûbun başlıca özellikleri süslü, bol tamlamalı bir dil, imaja, romantik bakış açısına dayalı bir anlatım, uzun ve karmaşık cümlelerdir. Yazarın bıı dönem ile Servet-i Fünun edebî hareketi yıllarındaki üslûp anlayışının temel noktalarını bu özellikler ile açıklamak mümkündür. Dildeki yabancı sözcük ve kuralların atılmasını savunanları eleştiren bir makalesindeki, "İstanbul lisânından anlamıyorlar diye bütün Osmanlılara Uygurca, Tatarca öğreteceğimize bu günün güzel ve latif Osmanlıcısını öğretsek daha iyi bir iş yapmış oluruz. Herkes bunu anlasın, bunu söylesin, bunu yazsın." (12) ifadeleri, onun, Osmanlıcanın sanatlı süslü yapısını benimseyen bir dil anlayışı içinde olduğunu gösteriyor. Cümle yapısı
özellikle tahlilî anlatımın ağırlık kazandığı bölümlerde uzun ve girişik bir niteliğe bürünür. Ruhî durumları kompleks bir biçimde verme kaygısı bu uzunluğa zemin hazırlar. Konuşma cümlelerinde ise cümleler, günlük dilin olağan sözdizimine ve yapısına uygunluk gösterir, özellikle geniş halk kesiminden seçilmiş figürlerin konuşmalarında bu durum daha belirginleşir. Halit Ziya, öykülerinde atasözü, deyim, argo gibi kalıplaşmış söz öbeklerine hemen hiç yer vermemiştir. Yazar, özellikle Cumhuriyet döneminde kaleme aldığı öykülerinin konularını ve figürlerini toplumsal yapının orta katmanından almış olmasına karşın kitabî bir dil kullanmıştır. Bunda, onun figürlerinin pek konuşmayan, daha çok olaylar içinde davranışlarıyla yer alan kişiler olmasının rolü vardır. Ayrıca, bu kişiler her ne kadar orta katmana ait iseler de İstanbul ve İzmir gibi kozmopolit ve kültür düzeyinin yüksek olduğu, dolayısıyla standart Türkçenin konuşulduğu kentlerde yaşıyorlardı. Bununla birlikte, bu dönemde Halit Ziya'nın dil anlayışı, sadeleşme çalışmalarının etkisiyle, önemli ölçüde değişir. Bu değişim, yeni kaleme aldığı öykülerinin yanı sıra eski öykülerine olan bakışında da söz konusudur. İkinci gruba giren metinlerin büyük bölümünde köklü bir sadeleştirme işlemi uygulanır. Öyle ki, öykü adlarını bile Türkçe tamlama kurallarına göre yeniden düzenler. Örneğin, 1897 yılında basılmış olan "Sadaka-i Giran" başlıklı öykü, 1934'te "Acı Sadaka” adıyla yayımlanırken geniş bir sadeleştirme çabasının izlerini taşıyordu. Bunu, aynı pasajın iki baskıdaki durumunu vererek örneklemek mümkün. İlk baskıdaki metin parçası şöyle:
“Bir gün evvel muayene eden tabip artık birkaç gün sonra hastahaneden tamamen iâde-i sıhhat etmiş olarak çıkabileceğini temin ederken onun dudaklarına kadar bir sual gelmiş, "Lâkin gözlerim! Gözlerimi bana tekrar vermeyecek misin?" demek istemiş idi.” (13)
Bu parça ikinci baskıda şu biçimde yer alıyor :
“Bir gün evvel muayene eden doktor artık birkaç gün sonra hastahaneden tamamile iyileşerek çıkabileceğini temin ederken onun dudaklarına kadar bir sual gelmiş : "Lâkin gözlerim? Gözlerimi bana geri vermeyecek misiniz?" demek istemişti.” (14)
Bu metin parçasında görülen en belirgin değişiklik, "tamamen iâde-i sıhhat etmiş olarak" sözcük grubunun, "tamamile iyileşerek" biçiminde sadeleştirilme- sidir. Ayrıca Farsça kuralla yapılmış "iâde-i sıhhat" tamlaması kaldırılmış, eski parçadaki dört sözcüğün işlevi, "iyileşerek" zarfına yüklenmiştir. Yazar, geçmişte yazdığı birçok öyküsünde bu işlemi uygulamış, onları başlıklarından itibaren yalınlaştırarak yeniden yayımlamıştır. Bununla birlikte, daha önce de belirttiğim gibi, bu ve diğer yeniden düzenleme işlemleri sırasında cümle yapılarını korumuş, dolayısıyla uzun, girişik cümle kurma anlayışından vazgeçmemiş olduğu görülmektedir.
Gözlem, onun öykülerinde başvurulan en öncelikli teknik ögeler arasında bulunur. Yazar, konularını genellikle hayatın gerçeklerini gözlemleyerek oluşturmuştur. Ancak, çoğu kez bu gözlemin, öykülerin ilerleyen kısımlarında yerini anlatıcı-yazarın imgelemine, duygulanmalarına, tasavvurlarına bıraktığı dikkati çeker. Bir başka deyişle Halit Ziya, birçok öyküsünde gözlemden hareket etmiş, bu yolla elde ettiği malzemeyi imgelemi ile zenginleştirmiş, genişletmiştir.
Yazarın, bir sanatçı olarak en belirgin yanı, edebiyatı sosyo-politik bir düzleme yerleştirmeksizin, sadece estetik kaygılar güden bir tutumla değerlendirmesidir. Bu özelliği, onun romancılığının olduğu kadar öykücülüğünün de temelini oluşturur.
Türk öykücülüğünün modern bir içeriğe ve batılı bir forma ulaşmasının öncüsü Sami Paşazade Sezai'dir. Ne var ki o, Küçük Şeyler’de (1892) başlattığı başarılı öykücülük çizgisini daha sonra sürdürmemiş, öykü yazarlığını Rumûzü’l- edeb (1900) adlı kitapla bir anlamda
sona erdirmiş olur (15). Bununla birlikte "Halid Ziya'nın mükemmel hale getirdiği sanatkârane realizmin öncüsü hiç şüphesiz" (16) o olmuştur. Halit Ziya'nın modern Türk öykücülüğüne katkıları işte bu noktada başlar. O, modern kısa öykücülüğün başlatılması ve yerleştirilmesi yolunda Sezai'nin adeta yarıda bıraktığı görevin tamamlayıcısı, yetkinliğe ulaştırısıdır.
Halit Ziya'nın yazarlık hayatını ana çizgileriyle romancılık ve öykücülük biçiminde ikiye ayırmak mümkündür. 1886-1887'de Sefile’nin Hizmet'teki tefri-kasıyla başlayan romancılığı aralıklarla 1908'e kadar gelir ve Nesl-i Ahîr’in Sabah'taki tefrikasıyla sona erer. Bu yıldan sonraki romancılık faaliyeti, 1924’te Kırık Hayatlar’ı tamamlayıp kitaplaştırmaktan, öteki romanlarının da sadeleştirilmiş yeni baskılarını yayına hazırlamaktan ibaret kalır (17). 1888'de yayımlanan uzun öyküleriyle başlayan öykücülük faaliyetini 1908'e kadar romancılıkla birlikte yürüten yazar, bu yıldan sonraki edebiyat çalışmalarında öykü türüne ağırlık vermiştir. Onun bu türdeki eserleri, ölümünden de sonraya, 1950'de yayımlanan İzmir Hikâyeleri’ne kadar uzanan geniş bir sürecin içine yayılmıştır. Dolayısıyla zaman bakımından öykücülüğü daha ön plândadır.
Öykücü Halit Ziya'nın başka yazarlar üzerindeki etkisi özellikle Servet-i Fünun döneminde söz konusu olmuştur. Bu dönemdeki öyküleri, topluluğun öteki yazarları olan Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit, Saffeti Ziya ve yine bu dönemdeki eserleriyle Ahmet Hikmet üzerinde konu ve üslup bakımından etkili olmuştur. 1908 sonrasında ülkenin yaşamaya başladığı toplumsal, kültürel ve özellikle siyasî değişmeler ve gelişmeler, yazarın bu yıldan sonra yazdığı öyküler üzerinde belirleyici bir rol oynamamış, dolayısıyla o, uygulayageldiği sanat anlayışından pek kopamamıştır. Bu dönemde kültürel ve siyasî hayatta etkili olmaya başlayan İslamcılık ve Türkçülük gibi düşünce hareketleri, edebiyatçıları etkileyip onlara bu yoldaki görüşlere uygun eserler yazdırmaya yöneltirken, Halit Ziya bu hareketlere de uzak kalmış ve eserlerinde hiç yer vermemiştir. Oysa köklü değişikliklerden, sarsıntılardan, sıkıntılardan sonra yeni bir devlete ve anlayışa kavuşan ülkenin hemen her yazarında ve genel olarak sanat/ edebiyat görüşünde, bütün bunlara koşut dönüşümler yerleşmeye başlıyordu. Sanat yeniden sosyal bir işlev üstleniyor, memleketçi bir tutum edebiyatta egemenlik kazanıyordu. Genç kuşak da önceki dönemlerin dünyaya, sanata ve edebiyata bakış açısından hızla uzaklaşıyor; eserlerini yeni bir düzenin epistemolojik ve estetik temelleri üzerinde oluşturuyordu. Böylesi bir ortamda ise öykücü Halit Ziya'nın, kendisinden sonraki kuşaklar üzerinde bir etki aylası yaratması güçleşiyordu.
Sonrakiler üzerinde edebî anlayış açısından pek etkili olamamışsa da yazdığı ve on dört kitaptan (18) topladığı yüz elliyi aşkın kısa öykü (19) ile Halit Ziya Uşaklıgil, modern Türk öykücülüğüne özellikle anlatım tekniği ve insanî özü ön plâna çıkarışı ile yeni bir boyut getirmiştir. O, Türk edebiyat tarihinde ilk modern romancı olarak anıldığı gibi öncü bir öykü yazarı olarak da güçlü bir yere sahiptir.
NOTLAR:
1 Bu konuda geniş bilgi için bkz.: Pertev Naili Boratav, "İlk Romanlarımız", Folklor ve Edebiyat, Adam Yayınları, İstanbul, 1982, s. 304-308; Mustafa Nihat Özön, Türkçede Roman, 2. B. İletişim Yayınları, İstanbul, 1984; Doç. Dr. İsmail Ünver, "Mesnevi", Türk Dili Divan Şiiri Özel Sayısı, S. 415-417, Temmuz-Eylül 1986, s. 430-563; HasaN Kavruk, Eski Türk Edebiyatında Mensur Hikâyeler (yayımlanmamış doktora tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 1987; P. N. Boratav, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, 2. b, Adam Yayınları, İstanbul, 1988; Billur Köşk, yayına hazırlayan : Tahir Alangu, 2. b., Afa Yayınları, İstanbul, 1990; Bin Bir Gece Masalları, çeviren : Alim Şerif Onaran, Afa Yayınları, C.1, İstanbul, 1992; Özdemir Nutku, Meddahlık ve Meddah Hikâyeleri, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınlan, Ankara, tarihsiz.
2 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 6. b., Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1985, s.289.
3 Kırk Yıl, 2,b., İnkılâp ve Aka Kitabcvleri, İstanbul, 1969, s.302-303
4 A.g.e., s. 200.
5 Hepsinden Acı, Semih Lütfi Matbaası, İstanbul, (1934), s. 17.
6 Cumhuriyet Matbaası, İstanbul, 1937.
7 Yazar, kitabın önsözünde, "Bunlar hikâye midir, makale midir, makaleye benzeyen hikâye yahud hikâyeye benzeyen makale midir?" diyerek kararı okura bırakmış. Buna dayanarak, kitaptaki yazıları 'öykü-makale' olarak adlandırmayı uygun buldum.
8 Onu Beklerken, Hilmi Kitabhanesi, İstanbul, (1935), s. 38.
9 Kadın Pençesi, Hilmi Kitabevi, İstanbul, 1939, s. 58.
10 Aşka Dair, Semih Lütfi Bitik ve Basım Evi, İstanbul, (1935), s. 7.
11 Kırk Yıl, s.479-480.
12 "Kârilerime Mektuplar 1", Servet-i Fünün, C. 17, S. 428, 13 Mayıs 1315 (25 Mayıs 1899), s.182.
13 Sepette Bulunmuş, Şule Neşriyat Evi, Matbaa-i Orhaniye, İstanbul,1920, s.33.
14 Hepsinden Acı, s. 57.
15 Sezai'nin öyküleri, Doç. Dr. Zeynep Kerman tarafından Lâtin harflerine aktarılmış ve yayımlanmıştır : Sami Paşazade Sezai'nin Hikâye-Hâtıra-Mektup ve Edebî Makaleleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul, 1981.
16 A.g.e„ s. XIV.
17 Halit Ziya'nın romancılığı hakkında örneğin bkz : Olcay Önertoy, Halit Ziya Uşaklıgil, Romancılığı ve Romanımızdaki Yeri, 2.b., Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1995 (l.b.: DTCF Yayınları, Ankara, 1965); Zeynep Kerman, Halid Ziya Uşaklıgil'in Romanlarında Batılı Yaşayış Tarzı ile İlgili Unsurlar, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 1995
18 Küçük Fıkralar I-I1-1II, 1897-1899-1899; Bir Yazın Tarihi, 1900; Solgun Demet, 1901; Bir Şi'r Hayal, 1914; Sepette Bulunmuş, 1920; Bir Hikâye-i Sevda, 1922; Hepsinden Acı, 1934; Aşka Dair, 1935; Onu Beklerken, 1935; İhtiyar Dost, 1937; Kadın Pençesi, 1939; İzmir Hikâyeleri, 1950.
19 Bu öykülerin tam künyelerini veren alfabetik bir liste için bkz.; Zeynep Kerman, Ömer Faruk Huyugüzel, "Halit Ziya Uşaklıgil Bibliyografyası", Türk Dili, S.529, Ocak 1996, s. 172-184.
Adam Öykü, S.14, Ocak-Şubat 1998, s.113-123.
[11. SINIF] İKİNCİ DÖNEM OKUNACAK KİTAPLAR
Halit Ziya-Mai ve Siyah
Mehmet Rauf-Eylül
Yakup Kadri- Kiralık Konak
Halide Edip-Yeni Turan
Kitapları dört kişilik gruplar oluşturup dönüşümlü olarak okuyunuz. Böylelikle bir kitap almak yeterli olacaktır.
İlk kitap 28 Şubat'a kadar
ikinci kitap 16 Mart'a kadar
üçüncü 9 Nisan'a
ve dördüncüsü 30 Nisan'a kadar okunmuş olacak.
Bu tarihlerden sonra uygun olan ders saatinde kitaplarla ilgili sınav uygulanacaktır.
Wednesday, February 7, 2018
[11. SINIF] Servet-i Fünun Edebiyatı'nda Roman
Romanın Tanımı ve Tarihçesi
Roman, en genel anlamıyla, insanların serüvenlerini, iç dünyalarını,
toplumsal bir olayı ya da durumu ayrıntılarıyla anlatan,
anlatım yolu olarak düz yazının kullanıldığı bir edebiyat türüdür.
Başka bir biçimde tanımlarsak roman, olmuş ya da olabilecek
olayları anlatan uzun soluklu edebiyat eseridir.
Klasik tanıma göre tür olarak romanın başlıca özellikleri şunlardır:
Uzundur.
Kişi sayısı çoktur.
Kişilerin, özellikle de baş kişinin yaşayışı ayrıntılı anlatılır.
Genellikle geniş bir zaman dilimini kapsar.
Olmuş ya da olabilecek olayları anlatır.
Romanın üç ana ögesi; olay örgüsü, karakter ve çevredir.
Romanda kişiler, genel olarak geniş bir zaman çerçevesinde,
hayatlarının akışı içinde işlenir.
Kişilerin, özellikle başkişinin karakterinin her yönü üzerinde
durulur, her şey ayrıntılarıyla anlatılır.
Kişilerin fizyolojik, psikolojik ve sosyal özellikleri ayrıntılı olarak
verilir.
Olaylar genellikle üçüncü kişi ağzıyla, kimi zaman da birinci
kişi ağzıyla anlatılır.
BILGI:
Roman Türünün Gelişimi: Roman, diğer edebiyat türleriyle
karşılaştırıldığında, oldukça yeni bir türdür. Roman türünün
ilk başarılı örneği sayılan ve Cervantes'in kaleme aldığı "Don
Kişot" 17. yüzyılın ürünüdür. Roman türü özellikle 18. ve 19.
yüzyıllarda gelişmiştir. Bu yüzyıllarda İngiltere, Fransa ve
Rusya romanın en geliştiği ülkeler olmuştur. Roman türünün
Batı ülkelerinde tanınan bazı yazarlarını sıralarsak İspanyol
edebiyatında Cervantes; Fransız edebiyatında Stendhal,
Balzac, Flaubert, Hugo, Zola; İngiliz edebiyatında Dickens,
Joyce, Woolf; Alman edebiyatında Goethe, Mann, Döblin;
Rus edebiyatında Gogol, Dostoyevski, Tolstoy akla gelen ilk
isimler olur.
BILGI:
Türk Edebiyatında Roman:
Türk edebiyatında çağdaş
anlamda roman Tanzimat'tan sonra görülür. Tanzimat'tan
önce roman ve hikâye gereksinimini karşılayan halk
hikâyeleri, mesneviler, meddah hikâyeleri gibi nazım ve
nesir halinde eserler vardı.
Tür olarak roman edebiyatımıza Batı edebiyatından yapılan
çevirilerle girmiştir. Bu yoldaki ilk örnek Fransız yazarı
Fenelon'dan çevrilen "Telemak"tır. Bunu "Robenson Cruzoe",
"Monte Kristo", "Sefiller" gibi eserler izler. Edebiyatımızda
ilk yerli roman, Şemsettin Sami'nin "Taaşşuk-ı Talat
ve Fitnat" adlı eseridir. Namık Kemal'in "İntibah"ı ilk edebi
romanımızken aynı yazarın "Cezmi"si tarihi ilk romanımızdır.
Ardından Ahmet Mithat'ın "Hasan Mellah", "Felatun Beyle
Rakım Efendi" adlı eserleri gelir. Roman türü edebiyatımızda
en olgun ve en başarılı örneğini Servet-i Fünûn döneminde
verir. Halit Ziya Uşaklıgil'in "Mai ve Siyah", "Aşk-ı Memnu"
romanları her bakımından başarılı kabul edilen ilk büyük
örneklerdir.
Servet-i Fünûn Dönemi Romanı
Roman, Tanzimat Dönemi'nde çeviri ve yerli örneklerle
kendisini kabul ettirmiş bir türdür. Namık Kemal'le başlayan,
Recaizâde Mahmut Ekrem'le devam eden romanda
"sanatkârane bir üslup yaratma" eğilimi, Servet-i Fünûn
Dönemi'nde farklı bir çizgide gelişmeye devam etmiştir.
Dönemin yönetim şekli ve baskısı, sanatçıların toplumsal ya
da siyasal konuları ele almalarına izin vermemiş; aydın zümre
ve onların yaşamlarını anlatan romanlar yazılmıştır.
Servet-i Fünûn yazarları romanlarında ağır ve ağdalı bir dil
kullanarak kendilerinden önce ve sonra gelen romancılardan
ayrılmışlardır.
Edebiyatımızda "Sergüzeşt", "Araba Sevdası" ve "Zehra" ile
başlayan "gerçekçi roman" anlayışı bu dönemde de sürdürülür;
ancak romantizmin etkisi de tam anlamıyla kaybolmaz.
Romanda realizm, natüralizm ve romantizm akımlarının özellikleri
görülür. Örneğin "Mai ve Siyah" realist bir anlayışla yazılmışsa
da romanın kahramanı Ahmet Cemil romantiktir.
Hayal-gerçek çatışması, şiir ve hikâyede olduğu gibi romanının
da ana temasını oluşturmuştur. Kötümserlik, melankoli,
kaçış, yalnızlık, bunalım dönemin romanlarının ortak temalarıdır.
Görüldüğü gibi romanlarda da bireysel temalar ağırlık
kazanmıştır.
Servet-i Fünûn romancıları toplumsal çevreyi aile ile sınırlandırmış,
bütün olayları bu aile ortamı içinde yaratmışlardır. Doğal
olarak da roman kurgusunda çatışmayı sağlayacak olan
üçüncü kişi, yakın aile çevresinden biri olması zorunluluğu yaratmıştır.
(Aşk-ı Memnu'da Behlül, Eylül'de Necip karakterleri
bu seçimin sonucudur.)
Romanlarda genetik mirasın roman kahramanları üzerinde
yönlendirici bir etkisi vardır. Örneğin Nedime, annesi gibi veremden
ölür (Nedime). Bihter, önceden eleştirdiği annesi Firdevs
Hanım'ın yazgısına ortak olur. (Aşk-ı Memnu). Hacer,
zayıf bünyeli, kırılgan/küskün mizacıyla annesine benzer (Ferdi
ve Şürekası).
Romanlarda yer alan kişiler genellikle aydın çevrelerin insanlarıdır.
İyi eğitim almış, Batı kültürüyle yetişmiş, zengin ve elit
insanlar, onlarla aynı durumda olan çevreleri anlatılır. Sıradan
insanlar, romanlarda hep geri planda verilir.
Servet-i Fünûn romanlarında mekân, genellikle kapalı, dar
mekânlardır, bir labirent gibidir. Bu durum roman kahramanlarında
da hep bir köşeye sıkıştırılmışlık, kıstırılmışlık duygusu
yaratır. Örneğin, "Ferdi ve Şürekası"nda genç İsmail Tayfur
günlerini raflarla, iri kalın defterlerle dolu bir ofis odasında, tekdüze
hayattan bıkıp usanmış olarak geçirir. "Aşk-ı Memnu"da
Bihter yatak odasını "mezar" diye niteler. "Eylül"de Suat ve
Süreya yaşadıkları konağa "şu çöplük"der. Bu roman karakterlerinin
mekândan nasıl etkilendiklerini gösterir.
Servet-i Fünûn Dönemi'nde roman gerek kurgusu, gerek olay
akışı, gerekse tip ve karakter tahlilleri yönünden güçlenir. Bu
nedenle Türk edebiyatında gerçek romanın Servet-i Fünûn
Dönemi'nde başladığı söylenebilir. Romandaki tek kusur ağır
ve ağdalı bir üslup kullanılmasıyla ilgilidir. Dönemin en büyük
romancısı Halit Ziya da bu kusuru görmüş, romanlarını sadeleştirerek
yeniden kaleme alma gibi bir çalışma yapmıştır.
Roman, en genel anlamıyla, insanların serüvenlerini, iç dünyalarını,
toplumsal bir olayı ya da durumu ayrıntılarıyla anlatan,
anlatım yolu olarak düz yazının kullanıldığı bir edebiyat türüdür.
Başka bir biçimde tanımlarsak roman, olmuş ya da olabilecek
olayları anlatan uzun soluklu edebiyat eseridir.
Klasik tanıma göre tür olarak romanın başlıca özellikleri şunlardır:
Uzundur.
Kişi sayısı çoktur.
Kişilerin, özellikle de baş kişinin yaşayışı ayrıntılı anlatılır.
Genellikle geniş bir zaman dilimini kapsar.
Olmuş ya da olabilecek olayları anlatır.
Romanın üç ana ögesi; olay örgüsü, karakter ve çevredir.
Romanda kişiler, genel olarak geniş bir zaman çerçevesinde,
hayatlarının akışı içinde işlenir.
Kişilerin, özellikle başkişinin karakterinin her yönü üzerinde
durulur, her şey ayrıntılarıyla anlatılır.
Kişilerin fizyolojik, psikolojik ve sosyal özellikleri ayrıntılı olarak
verilir.
Olaylar genellikle üçüncü kişi ağzıyla, kimi zaman da birinci
kişi ağzıyla anlatılır.
BILGI:
Roman Türünün Gelişimi: Roman, diğer edebiyat türleriyle
karşılaştırıldığında, oldukça yeni bir türdür. Roman türünün
ilk başarılı örneği sayılan ve Cervantes'in kaleme aldığı "Don
Kişot" 17. yüzyılın ürünüdür. Roman türü özellikle 18. ve 19.
yüzyıllarda gelişmiştir. Bu yüzyıllarda İngiltere, Fransa ve
Rusya romanın en geliştiği ülkeler olmuştur. Roman türünün
Batı ülkelerinde tanınan bazı yazarlarını sıralarsak İspanyol
edebiyatında Cervantes; Fransız edebiyatında Stendhal,
Balzac, Flaubert, Hugo, Zola; İngiliz edebiyatında Dickens,
Joyce, Woolf; Alman edebiyatında Goethe, Mann, Döblin;
Rus edebiyatında Gogol, Dostoyevski, Tolstoy akla gelen ilk
isimler olur.
BILGI:
Türk Edebiyatında Roman:
Türk edebiyatında çağdaş
anlamda roman Tanzimat'tan sonra görülür. Tanzimat'tan
önce roman ve hikâye gereksinimini karşılayan halk
hikâyeleri, mesneviler, meddah hikâyeleri gibi nazım ve
nesir halinde eserler vardı.
Tür olarak roman edebiyatımıza Batı edebiyatından yapılan
çevirilerle girmiştir. Bu yoldaki ilk örnek Fransız yazarı
Fenelon'dan çevrilen "Telemak"tır. Bunu "Robenson Cruzoe",
"Monte Kristo", "Sefiller" gibi eserler izler. Edebiyatımızda
ilk yerli roman, Şemsettin Sami'nin "Taaşşuk-ı Talat
ve Fitnat" adlı eseridir. Namık Kemal'in "İntibah"ı ilk edebi
romanımızken aynı yazarın "Cezmi"si tarihi ilk romanımızdır.
Ardından Ahmet Mithat'ın "Hasan Mellah", "Felatun Beyle
Rakım Efendi" adlı eserleri gelir. Roman türü edebiyatımızda
en olgun ve en başarılı örneğini Servet-i Fünûn döneminde
verir. Halit Ziya Uşaklıgil'in "Mai ve Siyah", "Aşk-ı Memnu"
romanları her bakımından başarılı kabul edilen ilk büyük
örneklerdir.
Servet-i Fünûn Dönemi Romanı
Roman, Tanzimat Dönemi'nde çeviri ve yerli örneklerle
kendisini kabul ettirmiş bir türdür. Namık Kemal'le başlayan,
Recaizâde Mahmut Ekrem'le devam eden romanda
"sanatkârane bir üslup yaratma" eğilimi, Servet-i Fünûn
Dönemi'nde farklı bir çizgide gelişmeye devam etmiştir.
Dönemin yönetim şekli ve baskısı, sanatçıların toplumsal ya
da siyasal konuları ele almalarına izin vermemiş; aydın zümre
ve onların yaşamlarını anlatan romanlar yazılmıştır.
Servet-i Fünûn yazarları romanlarında ağır ve ağdalı bir dil
kullanarak kendilerinden önce ve sonra gelen romancılardan
ayrılmışlardır.
Edebiyatımızda "Sergüzeşt", "Araba Sevdası" ve "Zehra" ile
başlayan "gerçekçi roman" anlayışı bu dönemde de sürdürülür;
ancak romantizmin etkisi de tam anlamıyla kaybolmaz.
Romanda realizm, natüralizm ve romantizm akımlarının özellikleri
görülür. Örneğin "Mai ve Siyah" realist bir anlayışla yazılmışsa
da romanın kahramanı Ahmet Cemil romantiktir.
Hayal-gerçek çatışması, şiir ve hikâyede olduğu gibi romanının
da ana temasını oluşturmuştur. Kötümserlik, melankoli,
kaçış, yalnızlık, bunalım dönemin romanlarının ortak temalarıdır.
Görüldüğü gibi romanlarda da bireysel temalar ağırlık
kazanmıştır.
Servet-i Fünûn romancıları toplumsal çevreyi aile ile sınırlandırmış,
bütün olayları bu aile ortamı içinde yaratmışlardır. Doğal
olarak da roman kurgusunda çatışmayı sağlayacak olan
üçüncü kişi, yakın aile çevresinden biri olması zorunluluğu yaratmıştır.
(Aşk-ı Memnu'da Behlül, Eylül'de Necip karakterleri
bu seçimin sonucudur.)
Romanlarda genetik mirasın roman kahramanları üzerinde
yönlendirici bir etkisi vardır. Örneğin Nedime, annesi gibi veremden
ölür (Nedime). Bihter, önceden eleştirdiği annesi Firdevs
Hanım'ın yazgısına ortak olur. (Aşk-ı Memnu). Hacer,
zayıf bünyeli, kırılgan/küskün mizacıyla annesine benzer (Ferdi
ve Şürekası).
Romanlarda yer alan kişiler genellikle aydın çevrelerin insanlarıdır.
İyi eğitim almış, Batı kültürüyle yetişmiş, zengin ve elit
insanlar, onlarla aynı durumda olan çevreleri anlatılır. Sıradan
insanlar, romanlarda hep geri planda verilir.
Servet-i Fünûn romanlarında mekân, genellikle kapalı, dar
mekânlardır, bir labirent gibidir. Bu durum roman kahramanlarında
da hep bir köşeye sıkıştırılmışlık, kıstırılmışlık duygusu
yaratır. Örneğin, "Ferdi ve Şürekası"nda genç İsmail Tayfur
günlerini raflarla, iri kalın defterlerle dolu bir ofis odasında, tekdüze
hayattan bıkıp usanmış olarak geçirir. "Aşk-ı Memnu"da
Bihter yatak odasını "mezar" diye niteler. "Eylül"de Suat ve
Süreya yaşadıkları konağa "şu çöplük"der. Bu roman karakterlerinin
mekândan nasıl etkilendiklerini gösterir.
Servet-i Fünûn Dönemi'nde roman gerek kurgusu, gerek olay
akışı, gerekse tip ve karakter tahlilleri yönünden güçlenir. Bu
nedenle Türk edebiyatında gerçek romanın Servet-i Fünûn
Dönemi'nde başladığı söylenebilir. Romandaki tek kusur ağır
ve ağdalı bir üslup kullanılmasıyla ilgilidir. Dönemin en büyük
romancısı Halit Ziya da bu kusuru görmüş, romanlarını sadeleştirerek
yeniden kaleme alma gibi bir çalışma yapmıştır.
[11. SINIF] Servet-i Fünûn Dönemi'nde Hikâye
HİKAYENİN TANIMI VE TARİHÇESİ
Öykü ya da eski adıyla hikâye için değişik tanımlar yapılmıştır.
Bu tanımlardan bazıları şunlardır:
Hikâye, olmuş ya da olabilecek olayları anlatan kısa edebiyat
eseridir.
Hikâye, insan yaşamında değişik kesitler sunan, bunu yere ve
zamana bağlayarak anlatan kısa yazı türüdür.
Hikâye, olayları ve kişileri tek yönüyle ele alıp anlatan, romandan
daha kısa yazıdır.
Hikâyenin ne olduğunu anlamak için, önce yapısını oluşturan
ögeleri tanımak gerekmektedir. Her hikâyenin yapısını oluşturan
dört öge vardır: Kişiler, olaylar ve durum, yer, zaman. Her
hikâye bir olay ya da duruma dayanır. Bunlar çatışan güçler;
insanla insan, insanla hayvan, insanla doğa kuvvetleri, insanla
toplum olabilir. Durum ise bir şeyin içinde bulunduğu koşulların
tümüdür.
Hikâyenin temel ögelerden biri de insandır. Hikâyede ele alınan
kişiler, genellikle hayatlarının belli ve kısa bir anı içinde
izlenir. Kişilerinin yalnız bir yanı üzerinde durulur, ayrıntılara
inilmez.
Her hikâyenin bir iletisi vardır. İleti, bir olay ya da insanlık durumuna
dönüştürülerek verilir.
Hikâyelerde genel olarak iki anlatım yöntemi kullanılır: İlkinde
olaylar birinci kişi ağzıyla anlatılır. Birinci kişi, başından geçen
olayları, gözlem ve izlenimlerini, duygularını ya da içinde
bulunduğu bir durumu bize anlatır. Bu anlatıcı, her zaman
hikâyenin baş kahramanı olmayabilir, yardımcı kişilerden biri
de hikâyeyi anlatabilir. İkincisinde ise olaylar üçüncü kişi ağzından
anlatılır. Bu yöntemde hikâyeyi anlatan ortalıkta görünmez.
Hikâyeyle okuyucu arasına bir anlatıcı girmiştir.
BILGI:
Hikâye Türünün Gelişmesi: İtalyan yazarı Boccacio'nun
"Decomeron" adı hikâyeleri, bu türün ilk örnekleri olarak
kabul edilir. Hikâye, Avrupa edebiyatlarında en kalıcı örneklerini
19. yüzyılda yermiştir.
Türk edebiyatında "Dede Korkut Hikâyeleri", destandan
hikâyeye geçişin ilk ürünü kabul edilir. Edebiyatımızda
çağdaş hikâye 1870'lerde görülmeye başlar. İlk
hikâye örneğimiz de Emin Nihat'ın 1873'te yayımlanan
"Müsameretname"sidir. Yine Ahmet Mithat'ın yazdığı
"Leatif-i Rivayet"de ilk hikâye örneklerinden birisi olarak
kabul edilmektedir. Bu hikâyelerde topluluk önünde anlatılan
meddah hikâyesinin etkisi ve tekniği görülür. Bu türün
ilk sağlam ve güzel örneklerini Samipaşazade Sezai'nin
"Küçük Şeyler" adlı eserinde buluruz.
Servet-i Fünûn Dönemi'nin önemli çalışmalarından biri
hikâye türündedir. Bu dönemde verilen örnekler çağdaş
küçük hikâye türünün ülkemizdeki ilk örneklerindendir.
Milli Edebiyat Dönemi'nde Ömer Seyfettin gibi güçlü ve
büyük bir yazar, hikâye türünün gelişip yaygınlaşmasını
sağlamıştır. Cumhuriyet Dönemi'nde ise Sait Faik gibi büyük
hikâye yazarı yetişmiştir.
BILGI:
Dünya edebiyatında kullanılan hikâye türleri:
a) Olay Hikâyesi: Klasik öykü de denen bu türde, ağır basan
öge olaydır. Olayın akışıyla olayın zaman ögesi arasında
düzenli bir bağlantı vardır. Öykü, serim - düğüm - çözüm
bağlamı içinde oluşur. Bir olayı anlatarak okuyucunun ilgisini
canlı tutma, gerilim içinde yaşatarak sorunu çözme ve
aydınlatmaya yönelik bir özelliği vardır. Bu hikâye türünde
genel olarak olağanüstü bir olay ve olağanüstü kişiler
yer alır; öyle ki olay, olağanüstü bir kişiliği vurgulamak için
araç görevini görür. Ancak olayı kullanış amacı yazardan
yazara değişir. Kimi yazarlar olayı korku ve gerilim yaratma
ögesi olarak kullanır, kimileriyse bir gerçeği aydınlatmak
ya da bir kişiliği yansıtmak amacıyla kullanır.
Bu öykü türünün yaratıcısı Fransız yazarı Mauppassant'tır.
Bizim edebiyatımızda olay öyküsü örnekleri vermiş olan
başlıca yazarlar: Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay, Yakup
Kadri, Sabahattin Ali, Orhan Kemal, Samim Kocagöz, Fakir
Baykurt ve Necati Cumalı'dır.
b) Durum (Kesit) Hikâyesi: Bir olaya yaslanmayan, bunun
yerine yaşamdan bir kesit sunan ya da belli bir insanlık
durumunu belli bir ortam içine veren hikâye biçimidir.
Olaysız ve gerilimsiz bir hikâye türüdür. Olayın, gerilimin
yerini belirli bir ortamdan kaynaklanan izlenimler ve çağrışımlar
alır. Herhangi bir durumdan yola çıkılır ya da günlük
yaşamın içine rastgele bir yerinden girilir. Bu hikâye
türünde belli bir serim - düğüm - çözüm aşamaları, bunları
hazırlayan uzun betimlemeler ve ipuçları bulunmaz.
Bu hikâye geleneğinin kurucusu Anton Çehov'dur. Türk
edebiyatında ise Memduh Şevket Esendal ve Sait Faik
Abasıyanık durum öyküsünün ustaları kabul edilir.
Servet-i Fünûn Dönemi'nde Hikâye
Tanzimat Dönemi'nde Emin Nihat'ın yazdığı "Müsameretnâme"
ile başlayan modern Türk hikâyeciliği, Ahmet Mithat Efendi'nin
"Letaif-i Rivayet", Samipaşazade Sezai'nin "Küçük Şeyler",
Nabizâde Nazım'ın "Karabibik" adlı uzun öyküsüyle sürer.
(Karabibik, ilk köy romanı örneği olarak da kabul edilir.)
Tanzimat Dönemi hikâyeciliğinde hem romantizm hem de
realizm akımlarının etkisi vardır. Bunların hikâyeleri geleneksel
halk hikâyelerimizden ve Doğu masallarından bazı izler taşır.
Hikâye tekniğine uygun, modern anlamdaki hikâyenin en
güzel örneğini Samipaşazâde Sezai, "Küçük Şeyler"le verir.
Servet-i Fünûn edebiyatında hikâye alanında Halit Ziya Uşaklıgil,
Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit Yalçın, Ahmet Hikmet Müftüoğlu
ve Saffeti Ziya gibi sanatçılar örnekler vermişler. Bunların
hikâyeleri gerek kurgu, gerekse olay örgüsü yönünden
daha başarılı olmuştur. Hikâye alanındaki tek kusurları dili
ağır kullanmalarıdır.
Daha çok olay öyküsü (Mauppassant tarzı öykücülük) biçiminde
yazılan bu örneklerde serim - düğüm - çözüm bölümlerinden
oluşan klasik olay örgüsü kullanılır.
Servet-i Fünûn Dönemi hikâyelerinde aşk, ölüm, intihar, kıskançlık,
yalnızlık, karşılıksız aşk, ihanet, toplumdan kaçış,
hayal-gerçek çatışması gibi konular, karamsar bir çerçevede
ele alınır. Dönemin şiirine hakim olan umutsuz, karamsar
ve melankolik hava, hikâyelerde de görülür. Ancak Hüseyin
Cahit'in "Hayat-ı Hakikiye Sahneleri" ile Halit Ziya'nın bazı realist
hikâyelerini bunun dışında tutmak gerekir. Bunlar sosyal
konulu hikâyelerdir.
Servet-i Fünûn hikâyelerinde genellikle modern ve Batılı bir
yaşam biçimi anlatılır. Hikâyelerde İstanbul ve İzmir gibi büyük
kentler mekân olarak seçilir. Hikâyelerin büyük bölümünde
mekân kapalıdır, bu nedenle de psikolojik tahlillere ve tasvirlere
geniş yer verilir. Kapalı, dar bir sosyal çevrede bunalan
kişinin dünyası ve psikolojisi ayrıntılarıyla anlatılır. Dil, kentli
ve okumuş kesimin dilidir, anlatımda sanatkârane bir tarz dikkati
çeker.
BILGI:
Dönemin sanatçılarından Halit Ziya
"Hikâye" adlı bir çalışma yaparak
modern öykü ve romanın kurallarını
ortaya koymuştur. Bu çalışma edebiyatımızda
öykü ve roman kuramı
üzerine hazırlanmış ilk derli toplu
kitaptır.
Tanzimat ve Servet-i Fünûn Edebiyatı Hikâye - Roman Karşılaştırması
Tanzimat Roman ve Hikâyesi Servet-i Fünûn Roman ve Hikâyesi
"Sanat toplum içindir" anlayışıyla hareket etmişler, roman ve
hikâyede genel olarak toplumsal yararı gözetmişler, yanlış
Batılılaşma, batıl inançlar, kölelik, cariyelik, evlilik gibi sosyal
temaları ele almışlardır.
"Sanat, sanat içindir" anlayışına bağlı oldukları için roman ve
hikâyede toplumsal konuları ele almamışlar, yalnızlık, kaçış,
bunalım, aşk gibi bireysel temalara yönelmişlerdir.
Tanzimatçılar dilin sadeleştirilmesi gerektiğini düşündükleri
için süslü ve sanatlı bir anlatımdan kaçınmışlar, kısa ve anlaşılır
cümlelerle konuşma diline yaklaşmaya çalışmışlardır.
Servet-i Fünûncular roman ve hikâyede oldukça ağır ve sanatlı
bir dil kullanmış, bu durum da roman ve hikâyelerinin
en büyük kusuru olmuştur. Dil Arapça-Farsça sözcükler ve dil
kurallarıyla yüklüdür. Ancak dönemin yazarlarının bir kısmı bu
yanlışı görüp zaman içinde bu dil anlayışını bırakmıştır.
Tanzimat Dönemi yazarları Batı'nın roman ve hikâye türüyle
karşılaşan ilk kuşaktır. Bu nedenle yarattıkları yerli eserler,
birçok eksik ve kusuru barındırır, roman ve hikâye tekniği yönünden
zayıftır. Ayrıca Doğu hikâye tekniğinden de tam anlamıyla
kopamamışlardır.
Servet-i Fünûncular Batılı roman ve hikâyeyi köklü bir biçimde
tanımış ve sindirmişlerdir. Batı edebiyatı yolunda en olgun roman
ve hikâyeler bu dönemde yazılmıştır. Roman ve hikâye
teknik yönden kusursuz hâle getirilmiştir.
Roman ve hikâyede mekan, genel olarak İstanbul'dur. Kişilerse
aydın çevrelerden seçilmiştir.
Servet-i Fünûn Dönemi'nde seyahat yasağının olması nedeniyle
hikâye ve romanlarda mekan İstanbul olmuştur. Kişiler
yine aydın ve zengin zümrelerden seçilmiştir.
Tanzimat Dönemi yazarları roman ve hikâyede genel olarak
romantizm akımından etkilenmiştir. Namık Kemal, Ahmet
Mithat Efendi, Şemsettin Sami gibi yazarların hikâye
ve romanlarında romantik akım bütün özellikleriyle kendini
hissettirmiştir. Ancak Recaizade Mahmut Ekrem ve Nabizade
Nazım gibi sanatçılar realist bir anlayışla eser vermiştir.
Servet-i Fünûn hikâye ve romanları genel olarak realist bir
anlayışla kaleme alınmıştır. Anlatılan olay, yaratılan tip ve karakterlerin
günlük yaşamda rastlanabilir olmasına dikkat edilmiş,
yazar mümkün olduğunca olaylar ve kişiler karşısında
yansız bir tutum sergilemiştir. Olay akışına müdahale edilmemiş;
yazar, karakterlerini iyi ve kötü yanlarıyla bir bütün olarak
tanıtmıştır. Ancak özellikle tip ve karakterlerin seçiminde romantik
bir yaklaşımda bulunduklarını da söyleyebiliriz
[12. SINIF] II. YENİ
II. YENİ
İkinci
Yeni Şiir Akımının Özellikleri
- İkinci
Yeni, 1950'den sonra Garip'e karşı doğmuş bir harekettir.
- Garip
şiiri, Varlık dergisinde Orhan Veli ve iki arkadaşının bir arada
yayımladıkları şiirle hemen hemen aynı anda başlayıvermişti. İkinci Yeni
şiirinde böyle bir iş birliği de eş zamanlılık da söz konusu
değildir.1950'lerin başlarında "Yeditepe" ve "Pazar
Postası" gibi dergilerde birbirinden habersizce şiir yayımlayan
şairler arasında görülen ortaklık İkinci Yeniyi ortaya çıkarmıştır.
- İkinci
Yeni, Garipçilerin aksine ilk dönem şiirlerinde de birbirlerinden çok
farklı olan ve bir manifesto çevresinde toplanmamış şairlerin tek tek
arayış ve sezgileriyle orada burada dağınık uçlar vermiş, sonra sonra
benzerlikleri dolayısıyla özellikleri belirtilmeye, kurallara bağlanmaya
başlanmıştır.
- İkinci
Yeni'nin isim babası 1956'da Pazar Postası'nda yazdığı bir yazıyla
eleştirmen Muzaffer
İlhan Erdost olur.
- İkinci
Yeniciler I. ve Il. Dünya Savaşlarının ortaya çıkardığı bunalımdan dolayı
ortaya çıkan dadaizm, sürrealizm ve varoluşçuluk gibi
akımlardan etkilenmişlerdir.
- Garipçilerden
olan Oktay
Rifat da Perçemli Sokak kitabıyla İkinci Yeni hareketine uygun
şiirler yazmıştır. Kemal Özer ve Ülkü Tamer gibi
şairler de başlangıçta İkinci Yeni'den etkilenmiştir.
- İkinci
Yeniciler; Söz sanatlarına, alışılmamış bağdaştırmalara yer vermişlerdir.
- Şiir
işçiliğine önem vermiş, şiirin biçimine öncelik tanımışlardır.
- Şiirde
kullandıkları sözcükleri, sözcüklerin Türkçe olup olmamasına göre değil,
çağrışım yüküne, geçmişine bakarak seçmişlerdir.
- Şiirde
hayal gücüne ağırlık vermişlerdir.
- Dilin
alışılmış kalıplarını yıkmaya çalışmışlardır.
- Bireyin
yalnızlığı ve bunalımını yansıtmışlardır.
- Çağrışımlarla
dolu estetik bir şiir dünyaları vardır. Şairlerin kendilerine has bir
biçemleri (üslup) vardır.
- Garip
şiirindeki hikaye ögesini genel olarak dışlamışlardır.
- Bilinçaltını
yansıtmaya çalışmışlar, şiirde aklın, ahlaki kaygıların, her türlü
sınırlamanın dışında bir anlayış sergilemişlerdir.
- Uyaktan
ölçüden uzak durmuş, serbest şiirler yazmışlardır.
- Garip
şiirindeki akılcılığın karşısına akıl dışı imgelere yer vermişlerdir.
- Şiirle
her şeyi söyleyebilmeyi, ifade edebilmeyi amaçlamışlardır.
- Kendinden
sonraki kuşakları imge anlayışı ve anlam bakımından etkilemiş bir
harekettir.
- Garip
ve toplumcu
gerçekçilerin şiirleri gibi kolayca anlaşılabilen bir şiir
yazmışlardır.
- Sözcükleri
ilk anlamlarının dışında yan ve mecaz anlamlarıyla
kullanmışlardır.
- Hiç
duyulmamış, yeni sözcükler oluşturmuşlardır. (Örneğin
"üvercinka", "mısırkalyoniğne" vb.) Günlük konuşma
dilinin yapısında bilinçli bozmalar yapmışlar, söz dizimini
zorlamışlardır.
- Garip
şiiri gibi halk
şiirinden ve folklorik ögelerden yararlanmayı özgünlüğü zedeleyeceği
için doğru bulmamışlardır.
- Şiir
yazarken bir "konu"yu anlatmayı amaçlamazlar, şiir yazıldıktan
sonra anlamların açığa çıkacağını savunmuşlardır.
1940-1950 arasında şiir dünyamızı yaygın bir moda halinde
hükmü altına alan Garip şiiri, 1950'den sonraki örneklerinde yavaş yavaş
kendini tekrarlamaya ve yozlaşmaya başlar. Bu şiire karşı 1950'de Hisar
şairleri, 1954'te Attilâ
İlhan tarafından yöneltilen eleştiriler
ve daha çok da İlhan'ın imaja yeniden dönen şiirleri sonucunda Türk şiirinde
yeni bir hareket doğar.
1954'te başlayarak 1960'lı yılların ortalarına kadar devam
eden, daha doğrusu on yıllık bir süreci kapsayan bu hareket, Garip şiirinden sonra
gelen ikinci önemli yenilik gibi düşünüldüğü için esasında yanlış bir şekilde
II. Yeni Şiiri olarak adlandırılmış, bu ad sonradan yaygın bir şekilde
kullanılır olmuştur.
Bu harekette şiir hem kendi içinde önemli bir değişmeye
uğrar hem de alanını genişletir ve dışa açılır. II. Dünya Savaşının sona
ermesinden sonra Türkiye'nin batıya, özellikle de Amerika'ya yaklaşması ve
1950'den sonra gerçek anlamda çok partili hayata geçiş ve Demokrat Parti
iktidarını deviren askerî hareket sonucunda kabul edilen 1960 anayasasının
getirdiği geniş özgürlük ortamı II. Yeni Şiirinin genişleme ve dünyaya
açılmasında önemli rol oynayan siyasî ve toplumsal etkenler arasındadır.
Yeni tarzdaki şiir, 1954'ten
itibaren Yedi Tepe, Pazar Postası, Salkım, Kimsecik ve Köprü gibi dergilerde,
1960'tan sonra da Yeni Dergi ve Papirüs'te kendini göstermiştir. Bu dergilerde
herhangi bir bildiri veya ortak hareketle kendilerini takdim etmeksizin Cemal
Süreya, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece Ayhan ve
Ülkü Tamer'in benzer doğrultuda şiirleri yayımlanır. 1956'da yayımladığı
Perçemli Sokak kitabıyla harekete katılan Oktay Rifat, kitabına II. Yeni
Şiirinin teorik temellerini ortaya koymayı amaçlayan bir ön söz koyar.
Diğer şairler de şiirlerini daha sonraki yıllarda
kitaplaştırırlar. Böylece 1957'de Edip Cansever'in Yerçekimli Karanfil, 1958'de
Cemal Süreya'nın Üvercinka ve İlhan Berk'in Galile Denizi, 1959'da da Turgut Uyar'ın
Dünyanın En Güzel Arabistanı, Sezai Karakoç'un Körfez, Ece Ayhan'ın Kınar
Hanım'ın Denizleri ve Ülkü Tamer'in Soğuk Otların Altında adlı kitapları ard
arda şiir okurunun karşısına çıkmış olur.
Garip şiirine bir tepki olarak doğan, 1960'lı yılların ortalarına
kadar güçlü bir şekilde devam eden, hatta bazı çizgileri günümüz şairlerinde de
yaşayan II. Yeni Şiiri, Garip şiirinden daha çok tartışılmış, lehinde ve
aleyhinde çok şey söylenmiştir.
Esasen serbest çağrışıma dayanan ve bir bakıma Tanzimat'la
başlayan romantik çizgiyi
değişik bir biçimde yeniden canlandıran bu harekette şiir, bir anlam sanatı olmaktan çıkar ve bir görüntü
sanatı haline gelerek imajist bir karakter kazanır.
Kelime ve kelimenin diğer kelimelerle ilişkisinden doğan
karmaşık çağrışımlar alışılmadık görüntüler yaratır. Şairlerin kelimelerle çok
oynaması, cümle yapısındaki bozmalar, mantık dışı söyleyişler ve soyutlamalar
bazan aşırıya giderek ortaya "anlamsız şiir" denebilecek örnekler
çıkar.
Bununla beraber II. Yeninin önde gelen şairleri kapalılığı
daima önemsemekle birlikte, anlamsız şiire hiçbir zaman prim vermemişler ve bu
şiirin aslında değişen toplumsal ve kültürel şartların ortaya çıkardığı
karmaşık insanı, onun karmaşık ruh halini ve başta kadın ve cinsellik olmak
üzere çeşitli sorunlarını anlatabilmek için böyle bir anlatıma yöneldiğini
haklı olarak belirtmişlerdir.
Gerçekten de II. Yeni Şiiri, Garip
Şiiri'nden daha ileri bir yeniliği gerçekleştirerek dilin anlatım
imkânlarını olabildiğince genişletmiş, şiir cümlesinde büyük yenilikler yapmış
ve sıradan gerçekliğin, görünen gerçekliğin ifadesi olmanın ötesine geçerek
şiiri yeniden sanat kutbuna döndürmüştür.
Bu şiirin var oluşunda Gerçeküstücülüğün, Freud'un
bilinçaltıyla ilgili görüşlerinin ve Marksizmin Garip Şiiri'ne kıyasla daha
güçlü etkileri bulunduğunu belirtelim.
II. Yeninin önde gelen şairlerinden Cemal Süreya
(1931-1989), zarif ve parıltılı şiirinin yanı sıra yazıları ve değerlendirmeleriyle
de bu şiirin niteliğini en iyi ortaya koyan isimdir.
Şiire daha önce başlamış olmakla birlikte bir öncü olarak bu
hareketi başlatan İlhan Berk (d. 1918) anlamsız şiire yaklaşan şiirleriyle bir
farklılık gösterir.
Edip Cansever'in (1928-1986) ve Ece Ayhan'ın (1931-2002)
şiirleri de kapalılıkta İlhan Berk'in şiirine yakındır. Son şiirlerinde Behçet Necatigil gibi Divan
şiiri geleneklerinden de yararlanan Turgut Uyar (1927-1985) ise bu dönem
şiirlerinde daha çok toplum ve törelerle çatışarak yenilgiye uğrayan insanın
acılarını nisbeten açık bir dille anlatır.
Siyasal Bilgiler Fakültesinde okurken Cemal Süreya ile
birlikte şiire başlayan Sezai Karakoç (d. 1933) da II. Yeninin güçlü ve etkili
şairleri arasındadır. Dünya görüşü bakımından diğer şairlerden farklı olan
Karakoç, İslâmî düşünceyi gerçeküstücülükle
kaynaştıran, çarpıcı benzetme ve
imajlarla yüklü kapalı bir şiir oluşturmuş ve din duygusunu taze bir ilhamla
yeniden dirilterek birçok genç şairi etkilemiştir. Bu etki, şiirimizde Cahit
Zarifoğlu, Erdem Beyazıt ve
Alaattin Özdenören gibi şairlerin elinde 1960'lı ve 1970'li yıllarda İslâmcı
şiir denilebilecek bir şiir çizgisine yol açmıştır.
1950'li yılların sonlarında Hilmi Yavuz (d.
1936) ve Özdemir
İnce (d. 1936), 1960'lı yıllarda da Ataol Behramoğlu (d.
1942), İsmet
Özel (d. 1944), Süreyya Berfe (d.
1943) ve Refik
Durbaş(d. 1944) gibi şairler genel
olarak II. Yeninin etkisinde veya izinde kendilerine özgü bir şiiri
geliştirirler. Bu isimler 1980'li ve 1990'lı yılların da önde gelen şairleri
arasındadır.
Şiirlerini esasen 1965'ten sonra yayımlayan Can Yücel (1926-1999)
ve Osman Türkay (1927-2001) da devrin II. Yeni dışında ün kazanmış şairleri
arasındadır. Bu iki şairden Can Yücel, siyasî şiirleri ve zaman zaman küfre
kaçan ironik
üslûbuyla, Osman Türkay ise Kıbrıs üzerine yazdığı şiirlerle dikkati çeker.
II. YENİ
- TEMSİLCİLER
Ece Ayhan (1931-2002)
1931 yılında Muğla
Datça’da doğan sanatçı, Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirmiş ve bir süre
çeşitli ilçelerde kaymakamlık yapmıştır. Memurluktan ayrılan Ece Ayhan
hastalığı nedeniyle uzun süre yurt dışında tedavi görmüştür, beyninden birkaç
kez ameliyat olmuştur. İlk şiiri 1954’te “Türk Dili dergisi”nde yayınlanan şair
birçok dergide şiirler kaleme almıştır. Sekiz ay kaldığı belediyenin
huzurevinde rahatsızlanmış ve kaldırıldığı hastanede 13 Temmuz 2002 tarihinde
71 yaşında hayatını kaybetmiştir.
Edebi Kişiliği:
- İkinci Yeni’nin en önemli şairlerinden
olan sanatçı, İkinci Yeni ismi yerine, benimsediği bu anlayışa “Sivil
Şiir” adını koymuştur.
- Şairin şiirlerinde kendine özgü bir
dili, biçim ve anlam kaygısından uzak bir üslubu vardır. Kullandığı
dil Ece Ayhan’ın sanatının mihver noktasıdır. Dili garip kullanmış,
cümleleri ters düz etme gibi oyunlara başvurmuş ve bu yönüyle “görüntücü
imge ustası” olarak anılmıştır.
- Aklın sınırlarını zorlayan, sürrealizme
kayan bir üslup benimsemiş olan Ece Ayhan, dünyaya karanlık bir bakış
açısı ile bakmış, ölüm ve arzunun birlikteliği ile örülmüş bir lirizm
kullanmıştır.
- “Kimsesizlerin, sokaklarda yaşayanların,
açların ve parklarda barınanların, dışlanmışların, orta ikiden
ayrılanların, kabadayıların, berduşların, kısacası tarih dışına düşürülen
lümpenlerin yanında rahat ediyorum ben.” diyen şair marjinal, ters, aykırı
bir şairdir.
- Şiir dışındaki düzyazı eserlerinde,
edebiyat, sanat, tarih, politika, ekonomi hakkındaki görüşlerine yer
vermiştir. Bu yazılarındaki düşünceleri ile İkinci Yeni’nin en çok
tartışılan sanatçılarından olmuştur.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- Şiirin anlaşılsın veya anlaşılmasın bir
hayal sanatı olduğunu söyler.
- Kendine özgü sözcük ve cümleler
kullanmıştır. Dilin olanaklarını zorlamış, çok farklı imge dünyası
oluşturmuştur. Söz diziminde farklılıklara gitmiştir. Kitap adları bile
okuyucuya yadırgatıcı gelmiştir.
- İkinci Yeni’nin biçim ve içerik yönünden
en özgün şairlerindendir.
- Aklın sınırlarını zorlayan, sürrealizmi
çağrıştıran bir kurgu, karanlık bir bakış açısı vardır şiirlerinde.
- İkinci Yeni şiiri yerine “Sivil Şiir”i
önerdi ve kullandı. Sivil şiir, sıkı şiir, etik ve marjinallik (sıra dışı)
gibi kavramlar üzerinde durmuştur.
- Ameliyat geçirdiği İsviçre’deki anı ve
günlüklerini “Defterler” adıyla yayımlamıştır.
Eserleri:
- Şiir: Kınar Hanım’ın Denizleri,
Bakışsız Bir Kedi Kara, Ortodoksluklar, Devlet ve Tabiat, Yort Savul
(Toplu Şiirler), Zambaklı Padişah, Çok Eski Adıyladır, Sivil Şiirler,
Son Şiirler
MOR KÜLHANİ
1.Şiirimiz karadır abiler
1.Şiirimiz karadır abiler
Kendi kendine çalan bir davul zurna
Sesini duyunca kendi kendine güreşmeye başlayan
Taşınır mal helalarında kara kamunun
Şeye dar pantolonlu kostak delikanlıların şiiridir
Sesini duyunca kendi kendine güreşmeye başlayan
Taşınır mal helalarında kara kamunun
Şeye dar pantolonlu kostak delikanlıların şiiridir
Aşk örgütlenmektir bir düşünün abiler
2.Şiirimiz her işi yapar abiler
Valde Atik'te Eski Şair Çıkmazı'nda oturur
Saçları bir sözle örülür bir sözle çözülür
Kötü caddeye düşmüş bir tazenin yakın mezarlıkta
Saatlerini çıkarmış yedi dala gerilmesinin şiiridir
Saçları bir sözle örülür bir sözle çözülür
Kötü caddeye düşmüş bir tazenin yakın mezarlıkta
Saatlerini çıkarmış yedi dala gerilmesinin şiiridir
Dirim kısa ölüm uzundur cehennette herhal abiler
3.Şiirimiz gül kurutur abiler
Dönüşmeye başlamış Beşiktaşlı kuşçu bir babanın
Taşınmaz kum taşır mavnalarla Karabiga'ya kaçan
Gamze şeyli pek hoş benli son oğlunu
Suriye hamamında sabuna boğmasının şiiridir
Taşınmaz kum taşır mavnalarla Karabiga'ya kaçan
Gamze şeyli pek hoş benli son oğlunu
Suriye hamamında sabuna boğmasının şiiridir
Oğullar oğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir abiler
***
İlhan Berk (1918-2008)
1918’de Manisa’da
doğan sanatçı, ilk ve orta okulu doğduğu kentte tamamlamıştır. Balıkesir
Necatibey İlköğretmen Okulu’nu ve Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Fransızca
Bölümü’nü bitirmiş ve çeşitli illerde Fransızca öğretmenliği yapmıştır.
Ankara’da Ziraat Bankası Yayın Bürosu’nda çevirmen olarak çalışmıştır.
Emekliliği 1969 yılındadır. İlk şiiri Manisa Halkevi Dergisi’nde yayımlanan
şair, emekliliğinden sonra şiir ve yazı yazmaya yönelmiştir. 28 Ağustos 2008
yılında 90 yaşındayken Bodrum’da yaşamını yitirmiştir.
Edebi Kişiliği:
- İlk defa 1935 yılında kitaplaştırdığı
ilk şiirlerinde hece veznini ve kafiyeyi kullanmış, yıllar geçtikçe
serbest şiire yönelerek nesre yaklaşan, çağrışımların bol olduğu,
anlamsız, kapalı bir şiir anlayışı oluşturmuştur.
- “Bunları düzyazıda bol bol bulabiliriz.
Bir şiirde bizi alıp götüren yapının büyük uyumudur.” diyerek düşünce ve
konunun sadece düzyazıda bulunabileceğini söylemiş ve şiirde konuyu
önemsememiştir. Bir ara şiirde tamamıyla konuyu yok etme girişimlerinde
bulunmuştur.
- Şiirlerinde maddecilik ve erotizm
vazgeçilmez iki öğedir.
- Şiiri düzyazıya yakınlaştıran örneklerin
yanında, Doğu şiirinin klasik kalıplarını da denemiş, beyit ve türkü
biçimlerinden de yararlanmıştır. Gazel İlhan Berk’e göre “modern” bir
türdür.
- Ankara’da apartmanların zilini çalıp
karşısına güzel bir bayan çıktığında “Ünlü şair İlhan Berk burada mı
oturuyor?” diye sorarak kendisinin reklamının yaptığı söylenmektedir.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- Şiiri değişik evrelerden geçmiştir.
Çeşitli ödüller almıştır.
- Onun şiirlerinde İkinci Yeni’nin
anlayışına rağmen folklora ait unsurlar vardır.
- Şiirlerinde geçmiş, mitoloji, zengin
çağrışım vardır. Her şeyi kendine göre yorumlar.
- Sanatında, dilinde, anlayışında hep
değişim içindedir.
- “Şiir anlam için yazılmaz” görüşünü
ısrarla savunmuştur. Soyut şiiri uç noktalara taşımıştır.
- Gündelik yaşayış sahnelerinin
tasvirinden, zamanla nesre yaklaşan bir üslubu vardır.
- Zengin çağrışımlara, anlamsız ifadelere,
yoğun telmihlere yer verir.
Eserleri:
- Şiir: Güneşi Yakanların Selamı,
İstanbul, Günaydın Yeryüzü, Türkiye Şarkısı Köroğlu, Galile Denizi, Çivi
Yazısı, Otağ, Mısırkalyoniğne, Âşıkane, Taşbaskısı, Şenlikname, Atlas,
Kül, İstanbul Kitabı, Kitaplar Kitabı, Deniz Eskisi (Şiirin Gizli
Tarihi’ni de içerir.), Delta ve Çocuk, Galata, Güzel Irmak, Pera, Dün
Dağlarda Dolaştım Evde Yoktum, Avluya Düşen Gölge, Şeyler Kitabı Ev, Çok
Yaşasın Sayılar…
- Anlatı: Uzun Bir Adam
- Çeviri: A. Rimbaud, Seçme
Şiirler, Dünya Edebiyatında Aşk Şiirleri, Dünya Şiiri
- Antoloji: Başlangıcından Bugüne
Beyit Mısra Antolojisi, Aşk Elçisi
- Diğer: Şifalı Otlar Kitabı, El
Yazılarına Vuruyor Güneş, E. Pound: Seçme Kantolar, Şairin Toprağı
NE BÖYLE SEVDALAR
GÖRDÜM NE BÖYLE AYRILIKLAR
Ne zaman seni düşünsem
Bir ceylan su içmeye iner
Çayırları büyürken görürüm
Ne zaman seni düşünsem
Bir ceylan su içmeye iner
Çayırları büyürken görürüm
Her akşam seninle
Yeşil bir zeytin tanesi
Bir parça mavi deniz
Alır beni
Yeşil bir zeytin tanesi
Bir parça mavi deniz
Alır beni
Seni düşündükçe
Gül dikiyorum elimin değdiği yere
Atlara su veriyorum
Daha bir seviyorum dağları (İlhan BERK)
Gül dikiyorum elimin değdiği yere
Atlara su veriyorum
Daha bir seviyorum dağları (İlhan BERK)
Cemal Süreya (1931-1990)
1931 yılında
Erzincan’da doğmuştur. Asıl adı Cemalettin Seber’dir. Ankara Üniversitesi
Siyasal Bilgiler Fakültesi Maliye ve İktisat Bölümü’nü bitiren sanatçı,
branşıyla alakalı olarak devlet kademelerinde çok çeşitli işlerde çalışmış,
1982’de maliye müfettişliğinden emekli olmuştur. Çok çeşitli dergiler çıkartan,
yayınevlerinde danışmanlık, ansiklopedilerde redaktörlük, çevirmenlik de yapan
Cemal Süreya’nın İlk şiiri 8 Ocak 1958’de Mülkiye dergisinde çıkmıştır. Birçok
dergi ve gazetede yazıları yayınlanan sanatçı, 9 Ocak 1990’da İstanbul’da
yaşamını yitirmiştir.
Edebi Kişiliği:
- İkinci Yeni’nin en tanınmış şairlerinden
olan Cemal Süreya, ayrıca bu anlayışın da en önemli kuramcılarından
sayılır.
- İkinci Yeni anlayışına katılmasına
rağmen geleneğe karşı olmamış, şiirlerinde geleneğin değerlerinden geniş
ölçüde yararlanmıştır.
- “Şiir anayasaya aykırıdır.” diyerek
ironik bir bakış açısıyla şiirin hiçbir mantık ve düzene uymayacağını
söylemiştir.
- Kendine özgü bir şiir anlayışı
geliştirmiş; çarpıcı, yoğun imgelerle, bilgi birikimini sentezleyerek
başarılı eserler vermiştir.
- Çevresini toplumsal gerçekliğe açık bir
görüşle ve ironik bir üslupla anlatmıştır. Orhan Veli
geleneğinden etkilenerek yararlandığı nükteli söyleyiş, son
şiirlerinde etkisini kaybetmeye başlamıştır.
- Sözüne son derece sadık olan sanatçı,
“Süreyya” olan soyadını, Eskişehir Vergi Dairesi’nde çalışan Üvercinka
adını verdiği uzun boylu, beyaz tenli, güvercin şahnişli sevgilisiyle
girdiği iddia sonucu Y harfini kaybederek “Süreya” ya çevirmiştir.
- Toplumculara göre kapalı yazdığı
düşünülen şair, İkinci Yeni sanatçılarıyla kıyaslandığında oldukça açık
bir söyleyişi benimsemiştir. Modern ressamlar gibi soyutu somutlaştırma
eğilimine gitmiştir.
- Cemal Süreya şiirlerinde hareket
halindeki her şeyi anlatmış, yaşayan insanın her yönüne değinmiştir.
- İlk şiirlerinde biçime önem verdiğini,
sonraları ise insanî bir öze yöneldiğini söyleyen şair, eserlerinde aşk ve
cinselliği de kendine özgü bir anlatımla dışavurmuştur. Bütün
sevgililerine “Annem çok küçükken öldü / Beni öp sonra doğur
beni” diye seslenir.
- Üslup yönünden de diğer şairlerden
ayrılan Cemal Süreya, kullandığı halk dili ve biçime verdiği önemle ön
plana çıkmıştır.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- Asıl adı Cemalettin Seber’dir.
- İlk şiiri Şarkısı Beyaz 1953’te yayımlandı.
Papirüs dergisini çıkardı.
- Lirizm ve erotizm onun şiirinin
özelliğidir.
- Geleneğin, şiiri sınırlayacağı
düşüncesindedir. Buna rağmen geleneği şiirde en iyi kullanan
şairlerdendir. Folklorun, halk deyimlerinin şiirin kanat çırpmasını
önlediğini savunur.
- Dil, hayal ve resim ayırıcı rol oynar.
Modern şiirimizin ressamıdır adeta. Mizah ve ironiye sıkça yer verir.
- Toplumsal değerlere uzak düşmemiştir.
Şiirin “anayasaya aykırı” olduğunu söyler.
- Pazar Postası’nda Osman Mazlum imzasıyla
yazılar, eleştiriler yazmıştır.
- Özgün bir imge dünyası vardır: Kırmızı
bir kuştur soluğum…/ Zurnanın ucunda yepyeni bir Çingene…/ Sen çıkardın
utancını duvara astın…/ Üç kulaç öteden İstanbul gidiyordu…
Eserleri:
- Şiir: Üvercinka, Göçebe, Beni Öp
Sonra Doğur Beni, Sevda Sözleri, Sıcak Nal, Güz Bitiği
- Düzyazı: Aydınlık Yazıları /
Paçal, Oluşum’da Cemal Süreya, Papirüs’ten Başyazılar, Güvercin Curnatası
- Deneme: Şapkam Dolu Çiçekle,
Günübirlik, 99 Yüz, 999. Gün / Üstü Kalsın, Folklor Şiire Düşman,
Uzat Saçlarını Frigya
- Mektup: On üç Günün Mektupları
- Antoloji ve çevirileri: Mülkiyeli
Şairler, 100 Aşk Şiiri
Beni Öp Sonra Doğur
Beni
Şimdi
utançtır tanelenen
sarışın çocukların başaklarında.
Şimdi
utançtır tanelenen
sarışın çocukların başaklarında.
Ovadan
gözü bağlı bir leylâk kokusu ovadan
çeviriyor o küçücük güneşimizi.
gözü bağlı bir leylâk kokusu ovadan
çeviriyor o küçücük güneşimizi.
Taşarak evlerden taraçalardan
gelip sesime yerleşiyor.
gelip sesime yerleşiyor.
Sesimin esnek baldıranı
sesimin alaca baldıranı.
sesimin alaca baldıranı.
Ve kuşlara doğru
fildişi: rüzgârın tavrı.
Dağ: güneş iskeleti.
fildişi: rüzgârın tavrı.
Dağ: güneş iskeleti.
Tahta heykeller arasında
denizin yavrusu kocaman.
denizin yavrusu kocaman.
Kan görüyorum taş görüyorum
bütün heykeller arasında
karabasan ılık acemi
-uykusuzluğun sütlü inciri-
kovanlara sızmıyor.
bütün heykeller arasında
karabasan ılık acemi
-uykusuzluğun sütlü inciri-
kovanlara sızmıyor.
Annem çok küçükken öldü
beni öp, sonra doğur beni. ( Cemal Süreya)
beni öp, sonra doğur beni. ( Cemal Süreya)
Turgut Uyar (1927-1985)
4 Ağustos 1927’de
Ankara’da doğan sanatçı, babasının mesleği nedeniyle ilk öğrenimini çeşitli
kentlerde tamamlamıştır. 1946’da Bursa Işıklar Lisesi’ni, 1947’de Askeri
Memurlar Okulu’nu bitirmiştir. Bir süre orduda subay olarak görev yaparak
1958’de ordudan ayrılmıştır. Türkiye Selüloz ve Kağıt Fabrikaları Ankara Bürosu
ile Sanayi Bakanlığı’nda çalışmış, 1968’de emekliye ayrılmıştır. İlk şiiri
1947’de Yedigün dergisinde çıkan sanatçı yaşamını serbest yazar olarak
sürdürmüş ve 1969’da öykü yazarı Tomris Uyar ile evlenmiştir. 22 Ağustos
1985’te İstanbul’da yaşamını yitirmiştir.
Edebi Kişiliği:
- Arz-ı Hal şiir kitabından başlayarak
halk deyişleri ile yüklü, ölçülü ve uyaklı yazdığı ilk şiirlerinde kişisel
yaşantısını ön planda tutmuş; aşk, ölüm, ayrılık temalarını işlemiştir.
- İlk şiirlerinden sonra kaleme aldığı
eserlerinde toplum ve törelerle çatışan bireylerin yenilgisini, kurtuluş
çabalarını araştırmış ve şiirde konudan, hikâyeden uzaklaşarak II.
Yeni’nin önde gelen savunucularından olmuştur.
- Simgeci söyleyişi, yoğun hayal gücü,
şaşırtıcı tamlamalar kullanması onun İkinci Yeni’nin başarılı şairleri
arasında olmasını sağlamıştır.
- Sanat yapıtlarından fayda ummanın
anlamsızlığını savunan şair, insanlar gibi şiirin de bir “çıkmaz”
içerisinde olduğunu dile getirmiştir.
- Şiir ve düzyazı ayrımını ortadan
kaldıran, uzun şiirler yazan şair lirik şiirin sınırlarını zorlamıştır.
- Güzel bir dizeyi yanlışlıkla yazdığı
zaman “Ay, kalemimden kaçmış!” demektedir.
- Eserlerinde Halk şiiri ve Divan şiiri
biçimlerinden de yararlanan, şiirini geliştirmeyi amaçlayan sanatçı
“Divan” adlı kitabında gazel tarzını yeni şiire uygulamaya çalışmıştır.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- İlk şiiri 1947’de çıktı. Şiirlerinde
değişik aşamalar vardır. Önceleri hayatı anlatır, sonra insanın iç
gerçeğini anlatmıştır. Şiirlerinde toplum ve gelenekle çatışan kişi yer
alır.
- Dizeleri uzundur. Şiirle düz yazı
arasındaki ayrımı kaldırmıştır. İkinci Yeni’nin öncü isimlerindendir.
- Sonraki dönemlerinde kapalı şiirler de
yazan sanatçıda daima yücelik duygusu vardır. Şiirlerinde çeşitli biçimler
denemiştir. “Arz-ı Hal”deki şiirlerinde geleneksel şiir unsurlarından
yararlanmıştır. İmge, çağrışım, soyutluk ve kapalı anlatım şiirlerinin
özelliğidir.
Eserleri:
- Şiir: Arz-ı Hal, Türkiye’m,
Dünyanın En Güzel Arabistanı, Tütünler Islak, Her Pazartesi, Divan,
Toplandılar, Kayayı Delen İncir, Dün Yok mu, Büyük Saat
- İnceleme: Bir Şiirden
GÖĞE BAKMA DURAĞI
İkimiz birden
sevinebiliriz göğe bakalım
Şu kaçamak
ışıklardan şu şeker kamışlarından
Bebe dişlerinden
güneşlerden yaban otlarından
Durmadan harcadığım
şu gözlerimi al kurtar
Şu aranıp duran
korkak ellerimi tut
Bu evleri atla bu
evleri de bunları da
Göğe bakalım
Falanca durağa şimdi
geliriz göğe bakalım
İnecek var deriz
otobüs durur ineriz
Bu karanlık böyle
iyi afferin Tanrıya
Herkes uyusun iyi
oluyor hoşlanıyorum
Hırsızlar polisler
açlar toklar uyusun
Herkes uyusun bir
seni uyutmam birde ben uyumam
Herkes yokken biz
oluruz biz uyumıyalım
Nasıl olsa sarhoşuz
nasıl olsa öpüşürüz sokaklarda
Beni bırak göğe
bakalım
Senin bu ellerinde
ne var bilmiyorum göğe bakalım
Tuttukca
güçleniyorum kalabalık oluyorum
Bu senin eski zaman
gözlerin yalnız gibi ağaçlar gibi
Sularım ısınsın diye
bakıyorum ısınıyor
Seni aldım bu
sunturlu yere getirdim
Sayısız penceren
vardı bir bir kapattım
Bana dönesin diye
bir bir kapattım
Şimdi otobüs gelir
biner gideriz
Dönmiyeceğimiz bir
yer beğen başka türlüsü güç
Bir ellerin bir
ellerim yeter belliyelim yetsin
Seni aldım bana
ayırdım durma kendini hatırlat
Durma kendini
hatırlat
Durma göğe bakalım (Turgut UYAR)
Sezai Karakoç (1933-…)
1933’te
Diyarbakır’ın Ergani ilçesinde doğmuş olan sanatçı, parasız yatılı olarak
Gaziantep Lisesi’nde okumuş ve 1955 yılında Ankara Üniversitesi Siyasal
Bilgiler Fakültesi Maliye ve İktisat Bölümü’nden mezun olmuştur. 1956-1965
yılları arasında Maliye müfettiş yardımcılığı ve gelirler kontrolörlüğü
görevlerinde çalışmış ve temmuz 1965’te memurluktan ayrılarak gazetecilik ve
yayıncılık işlerine yönelmiştir. Diriliş dergisini yayımlayan sanatçı, 1971’den
sonra kısa bir süre için Gelirler Genel Müdürlüğü’nde çalışmış, tekrar devlet
memurluğu görevinden ayrılarak gazetecilik ve yayıncılığa devam etmiştir.
Edebi Kişiliği:
- İkinci Yeni şairleri arasında kendine
özgü imgelerle, mistik ve İslamî içeriğe yer veren şiirleri ile dikkat
çekmiştir.
- Din ve inanç yoluyla fizik ötesi
kaygıları yenmiş mistik bir şair olan Karakoç; anlatımdaki kapalılık,
karanlık imaj evreninden dolayı İkinci Yeni sayılmaktadır.
- Şiirlerinin en önemli noktasını özü
olarak gören şair, şiirlerinde ölüm ve kadın konusuna çokça yer vermiştir.
Bir ülke düşler. O ülkede gül kurtarıcı bir imgedir.
- Şiirlerinde kutsal kitaplardaki
kıssaları çağdaş bir anlatımla okuyucusuna sunması, modern Fransız
şiirinden ve dinsel kaynaklardan yararlanması onun büyük bir bilgi
birikiminin olduğunu göstermektedir.
- İlk şiirlerinde heceyi kullanan, daha
sonraları serbest şiire yönelen şair 1952 yılında kaleme aldığı,
edebiyatımızın unutulmaz aşk şiiri “Mona Rosa” ile geniş kitleler
tarafından tanınmıştır. Bu şiir 50 yıl boyunca kitap haline gelmemesine
rağmen, fotokopiyle çoğaltılarak yüz binlerce insan tarafından okunarak
bir rekora imza atmıştır.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- İkinci Yeni akımında kendine ayrı bir
yer edinmiştir. “Diriliş” dergisini çıkarmıştır.
- Şiirlerinde İslami düşünceyi modern
şiirdeki gerçeküstücülükle kaynaştırmıştır. Mistisizmden, evliya-enbiya
kıssalarından yararlanmıştır.
- Çarpıcı benzetme ve imgelerle,
denenmemiş sentezlere ulaşmıştır. Yeni, kapalı ve karanlık bir imge evreni
vardır. Cemal Süreya onun şiirleri için “kırık bir Verlaine” demiştir.
- 2007’de Kültür ve Turizm Bakanlığı
tarafından “Kültür ve Sanat Büyük Ödülü”ne layık görüldü.
Eserleri:
- Şiir: Hızır’la Kırk Saat,
Taha’nın Kitabı, Gül Muştusu, Körfez, Şahdamar, Sesler, Zamana Adanmış
Sözler, Ayinler, Çeşmeler, Leyla ile Mecnun, Ateş Dansı, Alın Yazısı
Saati, Monna Rosa, Karayılan, Gün Doğmadan (Şiirlerin Toplu
Basımı)
- Çeviri Şiir: Batı Şiirlerinden,
İslâm’ın Şiir Anıtlarından
- Deneme: Medeniyetin Rüyası
Rüyanın Medeniyeti Şiir, Dişimizin Zarı, Eğik Ehramlar
- Düşünce: Ruhun Dirilişi, Kıyamet
Aşısı, Çağ ve İlham I-II-III-IV, İnsanlığın Dirilişi, Diriliş Neslinin
Amentüsü, Yitik Cennet, Makamda, İslâm’ın Dirilişi, Gündönümü, Diriliş
Muştusu, İslâm, İslâm Toplumunun Ekonomik Strüktürü, Düşünceler I-II,
Dirilişin Çevresinde, Fizikötesi Açısından Ufuklar ve Daha Ötesi I-II-III,
Yapı Taşları ve Kaderimizin Çağrısı I-II, Unutuş ve Hatırlayış, Varolma
Savaşı, Çağdaş Batı Düşüncesinden, Çıkış Yolu I-II-III
- İnceleme: Yunus Emre, Mehmet
Akif, Mevlâna Piyes: Piyesler, Armağan Hikâye: Meydan Ortaya Çıktığında, Portreler
- Günlük yazılar: Farklar, Sütun,
Sur, Gün Saati, Gür
- Röportaj: Tarihin Yol Ağzında
MONA ROZA
Mona Roza, siyah güller, ak güller
Geyvenin gülleri ve beyaz yatak
Kanadı kırık kuş merhamet ister
Ah, senin yüzünden kana batacak
Mona Roza siyah güller, ak güller
Ulur aya karşı kirli çakallar
Ürkek ürkek bakar tavşanlar dağa
Mona Roza, bugün bende bir hal var
Yağmur iğri iğri düşer toprağa
Ulur aya karşı kirli çakallar
Geyvenin gülleri ve beyaz yatak
Kanadı kırık kuş merhamet ister
Ah, senin yüzünden kana batacak
Mona Roza siyah güller, ak güller
Ulur aya karşı kirli çakallar
Ürkek ürkek bakar tavşanlar dağa
Mona Roza, bugün bende bir hal var
Yağmur iğri iğri düşer toprağa
Ulur aya karşı kirli çakallar
Açma pencereni perdeleri çek
Mona Roza seni görmemeliyim
Bir bakışın ölmem için yetecek
Anla Mona Roza, ben bir deliyim
Açma pencereni perdeleri çek...
Mona Roza seni görmemeliyim
Bir bakışın ölmem için yetecek
Anla Mona Roza, ben bir deliyim
Açma pencereni perdeleri çek...
Zeytin ağaçları söğüt gölgesi
Bende çıkar güneş aydınlığa
Bir nişan yüzüğü, bir kapı sesi
Seni hatırlatıyor her zaman bana
Zeytin ağaçları, söğüt gölgesi
Bende çıkar güneş aydınlığa
Bir nişan yüzüğü, bir kapı sesi
Seni hatırlatıyor her zaman bana
Zeytin ağaçları, söğüt gölgesi
Zambaklar en ıssız yerlerde açar
Ve vardır her vahşi çiçekte gurur
Bir mumun ardında bekleyen rüzgar
Işıksız ruhumu sallar da durur
Zambaklar en ıssız yerlerde açar (Sezai Karakoç)
Ve vardır her vahşi çiçekte gurur
Bir mumun ardında bekleyen rüzgar
Işıksız ruhumu sallar da durur
Zambaklar en ıssız yerlerde açar (Sezai Karakoç)
***
Edip Cansever (1928-1986)
İstanbul’da doğmuş.
Lise öğrenimini tamamladıktan sonra Kapalıçarşı’da turistik eşya ve halı
ticareti yapmaya başlamıştır. 1976’dan sonra yalnızca şiirle uğraşmıştır. İlk
şiiri 1944’te İstanbul dergisinde yayınlanmıştır. Bodrum’da tatildeyken beyin
kanaması geçirerek, tedavi için getirildiği İstanbul’da 1986’da yaşamını yitirmiştir.
Edebi Kişiliği:
- İkinci Yeni içinde en çok ve en uzun
süre şiir yazan sanatçıdır. Çok değişik şiirler kaleme alıp, her şeyi
denemesine rağmen bütün şiirlerinde ortak bir başarı yakalayamamış, bu
nedenle “çok arayıp az bulan şair” olarak nitelendirilmiştir.
- İlk gençlik şiirlerini 1947 yılında
İkindi Üstü adlı kitabında toplayan şair; bu şiirlerinde varlıklı, her
şeye yaşama sevinci ile bakan bir gencin avareliklerini, duygularını
anlatmıştır.
- 1954 yılında yayınladığı ikinci kitabı
Dirlik Düzenlik’te ise kendine özgü bir şiir dili oluşturmuş; toplum
eleştirisi için mizahı kullanan, düşünceyi dili içinde eritmiş bir üslupla
okuyucusuna seslenmiştir.
- 1955 yılından itibaren kapalı, tamamıyla
soyut bir şiir anlayışına yönelmiş; 1963 yılından itibaren ise toplumcu,
maddeci ve açık bir şiir ortaya koymuştur. “Şiiri akılla okumak”
gerektiğini belirten şair uzun yıllar anlamsız şiirin karşısında olmuştur.
- Her döneminde değişik bir üslup
arayışına giren şair “Dize işlevini yitirdi.” diyerek çeşitli tartışmalara
sebep olmuştur.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- İlk şiiri 1944’te çıktı. Nokta adlı bir
dergi de çıkarmıştır. İlk şiirlerinde şehir hayatının avareliklerini
anlattı, 1954’ten sonra soyut şiire yöneldi. Şiirlerinde dize
alışkanlığını kırar; öyküye, tasvire, diyaloglara yer verir. Tiyatrodan
çok iyi yararlanmıştır. (Nerde Antigone, Tragedyalar, Çağrılmayan Yakup)
- Divan şiirinden de etkilenen şair,
resmin anlatma olanaklarından yararlanır. Siyasi olaylardan, yönelimlerden
uzak kalmıştır. Yaşadığı döneme, çağa yabancılaşan insanın bunalımlarını
işlemiştir.
- Şiirlerinde insanın iç dünyasını ele
almış, oldukça uzun şiirler yazmıştır.
- Varoluşçuluk akımının etkisinde kalan
sanatçı; kişinin dünya karşısındaki yerini araştıran, düşünce yönü ağır
basan şiirler yazmıştır.
Eserleri:
- Şiir: İkindi Üstü, Dirlik
Düzenlik, Yerçekimli Karanfil, Umutsuzlar Parkı, Petrol, Nerde Antigone,
Tragedyalar, Çağrılmayan Yakup, Kirli Ağustos, Ben Ruhi Bey Nasılım, Sevda
ile Sevgi, Şairin Seyir Defteri, Bezik Oynayan Kadınlar, Oteller Kenti
- Düzyazı: Gül Dönüyor Avucumda,
Şiiri Şiirle Ölçmek
YERÇEKİMLİ KARANFİL
Biliyor musun az az yaşıyorsun içimde
Oysaki seninle güzel olmak var
Örneğin rakı içiyoruz, içimize bir karanfil düşüyor gibi
Bir ağaç işliyor tıkır tıkır yanımızda
Midemdi aklımdı şu kadarcık kalıyor.
Biliyor musun az az yaşıyorsun içimde
Oysaki seninle güzel olmak var
Örneğin rakı içiyoruz, içimize bir karanfil düşüyor gibi
Bir ağaç işliyor tıkır tıkır yanımızda
Midemdi aklımdı şu kadarcık kalıyor.
Sen o karanfile eğilimlisin, alıp sana veriyorum işte
Sen de bir başkasına veriyorsun daha güzel
O başkası yok mu bir yanındakine veriyor
Derken karanfil elden ele.
Sen de bir başkasına veriyorsun daha güzel
O başkası yok mu bir yanındakine veriyor
Derken karanfil elden ele.
Görüyorsun ya bir sevdayı büyütüyoruz seninle
Sana değiniyorum, sana ısınıyorum, bu o değil
Bak nasıl, beyaza keser gibisine yedi renk
Birleşiyoruz sessizce. (Edip CANSEVER)
Sana değiniyorum, sana ısınıyorum, bu o değil
Bak nasıl, beyaza keser gibisine yedi renk
Birleşiyoruz sessizce. (Edip CANSEVER)
Ülkü Tamer (1937-…)
20 Şubat 1937’de
Gaziantep’de doğan sanatçı, Robert Kolej’den 1958 yılında mezun oldu.
Yayıncılık, oyunculuk ve çevirmenlik yaptı ve 1950’li yıllarda ortaya çıkan
İkinci Yeni şiir akımının önde gelen temsilcilerinden biri oldu. İkinci
Yeni’ye, bu akımın ana karakteristikleri oluştuktan sonra dahil olduğu halde,
kendine özgü imge dünyası ve süssüz, sade söyleyişiyle dikkati çekti.
Çoğunlukla keskin bir ironiyle örülmüş derin acıların ve beşeri trajedilerin
dile geldiği şiirlerinde 1970’lerden sonra toplumsal duyarlıklar da öne çıktı.
Edebi Kişiliği:
- İlk şiiri 1954 yılında Kaynak dergisinde
yayımlanan “Dünyanın Bir Köşesinden Lucia” adlı eseridir.
- Şiirleri 1954’den itibaren Kaynak,
Pazar Postası, Yeditepe, Yeni Dergi, Papirus, Sanat Olayı gibi
dergilerde yayımlayan sanatçı, 1967’de Yeditepe Şiir Armağanı’nı
kazandı.
- Ahmet Kaya’nın seslendirdiği “Üşür Ölüm
Bile” ve “Gül Dikeni” şarkılarının sözleri Ülkü Tamer’e ait şiirlerden
oluşmaktadır. Zülfü Livaneli’nin seslendirdiği “Memik Oğlan”, “Güneş Topla
Benim İçin” ve Grup Yorum’un “Düşenlere” isimli eserlerinin de söz
yazarıdır.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- İlk şiirini 1954’te yayımladı.
- Şiirlerinde bir çocukluk duyarlılığı
vardır.
- Son şiirlerinde halk şiirlerinin etkisi
vardır.
Eserleri:
- Şiir: Soğuk Otların Altında, Gök
Onları Yanıltmaz, Ezra ile Gary, Virgülün Başından Geçenler, İçime
Çektiğim Hava Değil Gökyüzüdür, Sıra Göller, Seçme Şiirler, Yanardağın
Üstündeki Kuş
- Öykü: Alleben Öyküleri
- Anı: Yaşamak Hatırlamaktır
GÜNEŞ TOPLA BENİM
İÇİN
Seher Yeli Çık Dağlara
Güneş Topla Benim İçin
Haber İlet Dört Diyara Canım
Güneş Topla Benim İçin
Umutların Arasından
Kirpiklerin Karasından
Döşte Bıçak Yarasından Canım
Güneş Topla Benim İçin
Seher Yeli Yar Gözünden
Havadaki Kuş İzinden
Geceleri Gökyüzünden Canım
Güneş Topla Benim İçin (Ülkü Tamer)
Seher Yeli Çık Dağlara
Güneş Topla Benim İçin
Haber İlet Dört Diyara Canım
Güneş Topla Benim İçin
Umutların Arasından
Kirpiklerin Karasından
Döşte Bıçak Yarasından Canım
Güneş Topla Benim İçin
Seher Yeli Yar Gözünden
Havadaki Kuş İzinden
Geceleri Gökyüzünden Canım
Güneş Topla Benim İçin (Ülkü Tamer)
Tevfik Akdağ (1932-1993)
29 Şubat 1932’de İzmir’de doğan sanatçı, ortaöğrenimini de
burada tamamladı. Daha sonra Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni
bitirdi. Bankacılık, müfettişlik ve yöneticilik yaptı. Sanatçı, 28 Eylül
1993’te İstanbul’da vefat etti.
Edebi Kişiliği:
- İkinci
Yeni’nin önde gelen şairleri arasında sayılmıştır.
- İkinci
Yeni’nin saklı sularından diye nitelendirilmiştir.
- İkinci
Yeni’ye bağlı, söyleyiş güzellikleri ve kıvraklıkları taşıyan
şairliğini “Lâcivert Kanatlı Bir Kuştur Gece” kitabından
sonra Papirüs, Türk Dili ve başka dergilerde sürdürmüştür.
- Tevfik
Akdağ, şiirlerini üç kitapta topladı:
- Çıplak ve Sevinçle‘deki
şiirlerinde özellikle belirginleşen siyasal-toplumsal tavırla Akdağ,
İkinci Yeni anlayışı ile toplumcu-gerçekçi anlayış arasında bir köprü
gibidir. Eski İnsan Sözleri‘nde ise insanı, ahlaksal çöküşü
güncel ve genel bir düzlemde, kimi zaman ince bir yergiyle, kimi zaman
ağır bir alayla yargılar.
Kısaca özetleyecek
olursak;
- İlk
şiirleri 1952 yılında Mülkiye ve Türk Dili dergilerinde yayınlandı.
- Sonraki
yıllarda yazı ve şiirleri; Ataç, Mülkiye, Papirüs, Pazar Postası, Türk
Dili, Varlık, Yeditepe, Yelken gibi dergilerinde yayımladı.
- İkinci
Yeni’ye bağlı, söyleyiş güzellikleri ve kıvraklıkları taşıyan şiirler
yazdı.
Eserleri:
- Şiir: Lacivert Kanatlı
Bir Kuştur Gece, Çıplak ve Sevinçle, Eski İnsan Sözleri, Kıpırda Ey
Karanlık
Subscribe to:
Posts (Atom)